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[Katalog] 19. Jahrhundert
DOI Page / Citation link:https://doi.org/10.11588/diglit.70035#0362
1841-1850
würde, nicht zuletzt für ein junges Publikum verfasst worden waren (vgl. Johnston
1994, S. 140), sind in der Regel aufwendig gestaltete Porträts der jeweils besprochenen
Künstler vorangestellt (den Anfang macht Cimabue, Veronese beschließt die Viten-
folge); weiterhin enthalten sie diverse Werkreproduktionen, worauf die Autorin aus-
drücklich Wert legte (vgl. ebd., S. 130).
Der Clou der Bildnisse liegt in ihrer bisweilen überaus raffinierten Verschränkung
mit Beispielen aus dem CEuvre der Dargestellten. Das Porträt Fra Angelicos (nach
Vasaris Vite, vgl. Kat. 10 Pantheon /) etwa ist Teil einer Art von Stillleben, das sowohl
den kirchlich-religiösen als auch den künstlerischen Aspekt seines Lebens und Wirkens
herauszustellen weiß und von der berühmten Tafel der Marienkrönung (ca. 1430-
1432, Musee du Louvre, Paris, Inv. Nr. 314) nicht einfach nur hinterfangen, sondern
darauf perspektivisch bezogen wird (Taf. 104a). Für diese fast immer ausgeklügelten
Arrangements zeichnen William Harvey als Entwerfer und Harriet Clarke als Stecherin
verantwortlich. Sehr selten steht das Bildnis allein, nur ein einziges Mal (im Falle Fra
Bartolommeos) ist es noch dazu dürftig ausgeführt - hier wird wohl die Zeit gedrängt
haben.
Ganz anders dagegen die Porträts der Memoirs: Während die Texte, für die Jameson
neben Vasari u. a. auch auf Franz Kugler und Alexis-Francois Rio zurückgegriffen
hatte, für die eigenständige Publikation nahezu unverändert übernommen wurden,
fanden die Bildnisse nur noch in fragmentiertem Zustand Eingang ins Buch. Man ver-
wendete dieselben Platten, entfernte aber, und das teils sehr ungeschickt, die umlie-
gende Komposition, sodass einzig noch das Konterfei selbst übrigblieb (Taf. 104b).
Ein radikaler Eingriff, für den der Grund unklar ist. Dem Erfolg der Memoirs tat dies
jedoch keinen Abbruch: Es kam nicht nur zu unzähligen Wiederauflagen (mitunter
mit mehr Porträts), sondern unter dem Titel La peinture et les peintres italiens (Paris
1862) auch zu einer Übersetzung ins Französische - hier fehlten die Porträts sowie
alle übrigen Abbildungen dann übrigens gleich ganz.
FH
1 Neben dem deutschen Pfennig-Magazin (1834-1855) erschien in Frankreich bereits ab
1833 das demselben Prinzip verpflichtete Magasin pittoresque. - Zum Penny Magazine
siehe etwa Patricia J. Anderson: Pictures for the People: Knight’s Penny Magazine, an Early
Venture into Popular Art Education, in: Studies in Art Education 28 (1987), Nr. 3, S. 133-
140.
Literatur
Adele M. Holcomb: Anna Jameson: The First Professional English Art Historian, in: Art History
6 (1983), Nr. 2, S. 171-187. - Dies.: Anna Jameson (1794-1860): Sacred Art and Social Vision,
in: Dies, und Claire Richter Sherman (Hg.): Women as Interpreters of the Visual Arts, 1820-
1979, Westport/London 1981, S. 93-121. - Judith Johnston: Invading the House of Titian: The
Colonisation of Italian Art. Anna Jameson, John Ruskin and the Penny Magazine, in: Victorian
Periodicals Review 27 (1994), Nr. 2, S. 127-143.
355
würde, nicht zuletzt für ein junges Publikum verfasst worden waren (vgl. Johnston
1994, S. 140), sind in der Regel aufwendig gestaltete Porträts der jeweils besprochenen
Künstler vorangestellt (den Anfang macht Cimabue, Veronese beschließt die Viten-
folge); weiterhin enthalten sie diverse Werkreproduktionen, worauf die Autorin aus-
drücklich Wert legte (vgl. ebd., S. 130).
Der Clou der Bildnisse liegt in ihrer bisweilen überaus raffinierten Verschränkung
mit Beispielen aus dem CEuvre der Dargestellten. Das Porträt Fra Angelicos (nach
Vasaris Vite, vgl. Kat. 10 Pantheon /) etwa ist Teil einer Art von Stillleben, das sowohl
den kirchlich-religiösen als auch den künstlerischen Aspekt seines Lebens und Wirkens
herauszustellen weiß und von der berühmten Tafel der Marienkrönung (ca. 1430-
1432, Musee du Louvre, Paris, Inv. Nr. 314) nicht einfach nur hinterfangen, sondern
darauf perspektivisch bezogen wird (Taf. 104a). Für diese fast immer ausgeklügelten
Arrangements zeichnen William Harvey als Entwerfer und Harriet Clarke als Stecherin
verantwortlich. Sehr selten steht das Bildnis allein, nur ein einziges Mal (im Falle Fra
Bartolommeos) ist es noch dazu dürftig ausgeführt - hier wird wohl die Zeit gedrängt
haben.
Ganz anders dagegen die Porträts der Memoirs: Während die Texte, für die Jameson
neben Vasari u. a. auch auf Franz Kugler und Alexis-Francois Rio zurückgegriffen
hatte, für die eigenständige Publikation nahezu unverändert übernommen wurden,
fanden die Bildnisse nur noch in fragmentiertem Zustand Eingang ins Buch. Man ver-
wendete dieselben Platten, entfernte aber, und das teils sehr ungeschickt, die umlie-
gende Komposition, sodass einzig noch das Konterfei selbst übrigblieb (Taf. 104b).
Ein radikaler Eingriff, für den der Grund unklar ist. Dem Erfolg der Memoirs tat dies
jedoch keinen Abbruch: Es kam nicht nur zu unzähligen Wiederauflagen (mitunter
mit mehr Porträts), sondern unter dem Titel La peinture et les peintres italiens (Paris
1862) auch zu einer Übersetzung ins Französische - hier fehlten die Porträts sowie
alle übrigen Abbildungen dann übrigens gleich ganz.
FH
1 Neben dem deutschen Pfennig-Magazin (1834-1855) erschien in Frankreich bereits ab
1833 das demselben Prinzip verpflichtete Magasin pittoresque. - Zum Penny Magazine
siehe etwa Patricia J. Anderson: Pictures for the People: Knight’s Penny Magazine, an Early
Venture into Popular Art Education, in: Studies in Art Education 28 (1987), Nr. 3, S. 133-
140.
Literatur
Adele M. Holcomb: Anna Jameson: The First Professional English Art Historian, in: Art History
6 (1983), Nr. 2, S. 171-187. - Dies.: Anna Jameson (1794-1860): Sacred Art and Social Vision,
in: Dies, und Claire Richter Sherman (Hg.): Women as Interpreters of the Visual Arts, 1820-
1979, Westport/London 1981, S. 93-121. - Judith Johnston: Invading the House of Titian: The
Colonisation of Italian Art. Anna Jameson, John Ruskin and the Penny Magazine, in: Victorian
Periodicals Review 27 (1994), Nr. 2, S. 127-143.
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