DOI issue:
I. Ze studiów nad sztuką polskiego Odrodzenia
DOI article:Dettloff, Szczęsny: Zagadnienia twórcze krakowskiego ołtarza Mariackiego Wita Stosza: wstęp
DOI Page / Citation link:https://doi.org/10.11588/diglit.12452#0118
ZAGADNIENIA TWÓRCZE OŁTARZA MARIACKIEGO 115
brego zarobku wobec faktu, że w tym czasie (może nawet już ?) pracował
tam jedyny wybitniejszy snycerz, zresztą Bawarczyk, Szymon Leinberger.
Nadzieje zawiodły. Niedługo, bo może dwa lub trzy lata tylko popasał
nasz mistrz nad Pegnicą — na szczęście dla siebie, bo nie otwierały się tam
żadne perspektywy — i dla nas, którzy zdobyliśmy najwybitniejszego na ten
czas artystę dla Krakowa i dla Polski.
Niewątpliwie i to także są częściowo hipotezy, choć dziś już w ogólności
więcej zbliżone do prawdy historycznej, niż to się działo do niedawna, bo
oparte na nowych odkryciach archiwalnych, na dokładniejszej analizie wszy-
stkich przejawów myśli twórczych Stosza, jakie znalazły wyraz swój w kra-
kowskim oeuvre mistrza. Nie znaczy to jednak, aby wyżej wytyczona droga
miała otwierać na oścież drzwi fantazji na ten temat — jak to się już stało.
Ma ona jedynie w najogólniejszym zarysie wskazać na te regiony, z których
wywodzi się podstawowe natchnienie i forma artystyczna Stosza, przetapiane
następnie w utworach krakowskich przez indywidualność jego w sposób
zgoła wyjątkowy, odrębny od wszystkiego, co stworzono w plastyce schyłku
XV w. Mimo to — zdajmy sobie dobrze z tego sprawę — wybitny ten indy-
widualizm Stoszowski w ogólnych jego założeniach mieści się doskonale
w ramach ówczesnej sztuki środkowo-europejskiej jako przejaw zadziwiającej
postępowości.
II. ISTOTA KONCEPCJI I FORMY OŁTARZA
Już sam krakowski ołtarz Mariacki — jako jedyny temat tego studium —
pozwoli nam wsłuchiwać się w oddźwięki tych ogólnie przez czas wytyczonych
założeń twórczych, a przy tym umożliwi nam zrozumienie całego szeregu
wcale nie tak prostych zagadnień artystycznych, które dopiero przez włą-
czenie ich w nurt walki o nową formę dla ginącego średniowiecza pozwolą
nam poznać wybitną rolę naszego krakowskiego mistrza w tej właśnie walce.
Bo przecież nie na tym jedynie zasadza się sprawa zrozumienia tego Standard
work Stosza, że podziwia się jego ogrom i błyskotliwą wystawność, narzucającą
się oczom naszym bogatym złoceniem i niezwykle barwną polichromią. Znać
Stosza — to nie znaczy ulegać fascynującemu realizmowi jego postaci wraz
z ich emocjonalnymi wartościami, zastanawiać się nad „niemożliwością"
ruchów figurek dekoracyjnych w predelli i obramieniu szafy czy nad dokład-
nością, z jaką artysta odtwarza typy ludzkie, architekturę czy roślinność,
albo nad fantastycznością jego dziwolągów szatańskich. Są to tylko szcze-
góły-dziwy, które nam mówią o niewyczerpanym skarbcu bogactw koncep-
cyjnych twórcy, nie zaś o istotnej i rzeczywistej, dogłębnie przemyślanej
zasadniczej kompozycji całości. Tę wolę twórczą mistrza zaś ogarniemy
dopiero wtenczas, kiedy poznamy czynniki, które złożyły się na ten zadzi-
wiający stop wrażeń i impulsów zewnętrznych, doprowadzony dzięki wybitnej
osobowości artystycznej do tej jednolitej formy, jaką przedstawia pełna
koncepcja ołtarza Mariackiego.
Stojąc przed otwartą ścianą olbrzymiego polip tyku Mariackiego zau-
ważymy przede wszystkim jedną rzecz ważną: wszystkie jego części pełno-
plastyczne — jeżeli w ogóle tego określenia bez zastrzeżeń użyć wolno —
począwszy od głównej grupy w szafie ołtarza, poprzez Wniebowzięcie (ryc. 2),
aż do naczółka z Koronacją Matki Boskiej wraz z asystującymi jej figurami.
8*
brego zarobku wobec faktu, że w tym czasie (może nawet już ?) pracował
tam jedyny wybitniejszy snycerz, zresztą Bawarczyk, Szymon Leinberger.
Nadzieje zawiodły. Niedługo, bo może dwa lub trzy lata tylko popasał
nasz mistrz nad Pegnicą — na szczęście dla siebie, bo nie otwierały się tam
żadne perspektywy — i dla nas, którzy zdobyliśmy najwybitniejszego na ten
czas artystę dla Krakowa i dla Polski.
Niewątpliwie i to także są częściowo hipotezy, choć dziś już w ogólności
więcej zbliżone do prawdy historycznej, niż to się działo do niedawna, bo
oparte na nowych odkryciach archiwalnych, na dokładniejszej analizie wszy-
stkich przejawów myśli twórczych Stosza, jakie znalazły wyraz swój w kra-
kowskim oeuvre mistrza. Nie znaczy to jednak, aby wyżej wytyczona droga
miała otwierać na oścież drzwi fantazji na ten temat — jak to się już stało.
Ma ona jedynie w najogólniejszym zarysie wskazać na te regiony, z których
wywodzi się podstawowe natchnienie i forma artystyczna Stosza, przetapiane
następnie w utworach krakowskich przez indywidualność jego w sposób
zgoła wyjątkowy, odrębny od wszystkiego, co stworzono w plastyce schyłku
XV w. Mimo to — zdajmy sobie dobrze z tego sprawę — wybitny ten indy-
widualizm Stoszowski w ogólnych jego założeniach mieści się doskonale
w ramach ówczesnej sztuki środkowo-europejskiej jako przejaw zadziwiającej
postępowości.
II. ISTOTA KONCEPCJI I FORMY OŁTARZA
Już sam krakowski ołtarz Mariacki — jako jedyny temat tego studium —
pozwoli nam wsłuchiwać się w oddźwięki tych ogólnie przez czas wytyczonych
założeń twórczych, a przy tym umożliwi nam zrozumienie całego szeregu
wcale nie tak prostych zagadnień artystycznych, które dopiero przez włą-
czenie ich w nurt walki o nową formę dla ginącego średniowiecza pozwolą
nam poznać wybitną rolę naszego krakowskiego mistrza w tej właśnie walce.
Bo przecież nie na tym jedynie zasadza się sprawa zrozumienia tego Standard
work Stosza, że podziwia się jego ogrom i błyskotliwą wystawność, narzucającą
się oczom naszym bogatym złoceniem i niezwykle barwną polichromią. Znać
Stosza — to nie znaczy ulegać fascynującemu realizmowi jego postaci wraz
z ich emocjonalnymi wartościami, zastanawiać się nad „niemożliwością"
ruchów figurek dekoracyjnych w predelli i obramieniu szafy czy nad dokład-
nością, z jaką artysta odtwarza typy ludzkie, architekturę czy roślinność,
albo nad fantastycznością jego dziwolągów szatańskich. Są to tylko szcze-
góły-dziwy, które nam mówią o niewyczerpanym skarbcu bogactw koncep-
cyjnych twórcy, nie zaś o istotnej i rzeczywistej, dogłębnie przemyślanej
zasadniczej kompozycji całości. Tę wolę twórczą mistrza zaś ogarniemy
dopiero wtenczas, kiedy poznamy czynniki, które złożyły się na ten zadzi-
wiający stop wrażeń i impulsów zewnętrznych, doprowadzony dzięki wybitnej
osobowości artystycznej do tej jednolitej formy, jaką przedstawia pełna
koncepcja ołtarza Mariackiego.
Stojąc przed otwartą ścianą olbrzymiego polip tyku Mariackiego zau-
ważymy przede wszystkim jedną rzecz ważną: wszystkie jego części pełno-
plastyczne — jeżeli w ogóle tego określenia bez zastrzeżeń użyć wolno —
począwszy od głównej grupy w szafie ołtarza, poprzez Wniebowzięcie (ryc. 2),
aż do naczółka z Koronacją Matki Boskiej wraz z asystującymi jej figurami.
8*