DOI issue:
I. Ze studiów nad sztuką polskiego Odrodzenia
DOI article:Dettloff, Szczęsny: Zagadnienia twórcze krakowskiego ołtarza Mariackiego Wita Stosza: wstęp
DOI Page / Citation link:https://doi.org/10.11588/diglit.12452#0179
176
SZCZĘSNY DETTLÛFF
Dwa z jego diabłów zachowują poniekąd charakter ludzki w karykaturalnych
twarzach, mimo że reszta ciała jest zwierzęca, że ludzka głowa zwalonego
na wyważoną bramę piekielną diabła ma rogi i wystające kły, że dłonie ich
to raczej szpony drapieżników niż ręce człowieka (ryc. 40). Za to trzeciego,
stojącego u wyjścia z jaskini piekielnej, wyobraża nasz mistrz całkowicie po
myśli kolmarskiego artysty. Nie zdziwi nas u Stosza ta — powiedzmy znów —
wstrzemięźliwość w podpatrywaniu fantastycznych tworów Schongauerow-
skich, jeśli przypomnimy sobie, że nasz mistrz należy do pierwszych twórców
(razem z Pacherem), którzy zrywają z dawnym typem owych „diabelstw".
Poza tym nakłada na niego i sama technika rzeźbiarska pewne więzy, które
nie pozwalały na bezwzględne używanie tych delikatnych i w rzeźbie łam-
liwych szczegółów fantazyjnych, w jakie Schongauer wyposaża swe potwory.
Stosz nie mógł nie zauważyć wysokiego uznania, jakim cieszyła się sztuka
Schongauera w całej Europie. Mistrz kolmarski był nie tylko spadkobiercą,
jak do niedawna sądzono, twórczości takiego grafika, jak Mistrz E. S., ale
jemu współczesnym, a co ważniejsze, jej reformatorem. Spostrzegłszy rychło,
że droga tegoż, a i jego własna (w okresie jego niderlandyzmu) odbiega daleko
od tradycji twórczości niemieckiej z jej nastawieniem spirytualistycznym,
zawrócił on do jej podstawowych problemów, nie zatracając jednak całko-
wicie dorobku swego pierwotnego stylu, wyniesionego ze sztuki Rogiera.
Zdawał sobie więc nasz mistrz krakowski na pewno sprawę szczególnie ze
znaczenia działalności rytowniczej Schongauera nie tylko dla artystów, ale
w równej mierze dla mas wierzących, do których to „ubogich duchem" tak
wyraziście i przekonywająco przemawiały szeroko rozpowszechnione ryciny
kolmarczyka. Podczas gdy sztuka Eycków była dworska, Rogiera miesz-
czańska, u obu zaś tylko „liturgiczna", Schongauer przemawia do wszystkich,
a przemawia nastrojowo, tworzy jakby sztukę demokratyczną, mimo całego
jej idealizmu pełną obserwacji przejawów życia codziennego i przyrody. Jak
słynne modlitewniki flamandzkie z początku w. XV, które miały nie tylko
służyć dewocji, ale także zabawiać czytelników z kół dworskich swą treścią
opisową braną z życia czy historii, tak i Schongauer zwracał się w rozlicznych
szczegółach i ciekawostkach do szerokich mas ludowych.
U Stosza spostrzegamy to samo. I on przemawia w ołtarzu Mariackim
do widza zrozumiale wyrazistym swym opowiadaniem dziejów życia Chrystusa
i Matki Boskiej, wplatając do tych swoich opowieści równocześnie wszędzie
wówczas aktualne spostrzeżenia. Mimo identycznych założeń tej potężnej
Biblia pauperum, której sceny mają charakter niecodzienny przez „samo-
wolę" formy, barwę i złoto, znajdzie w nich swój wyraz to wszystko, co ob-
chodziło każdego krakowianina jako oddźwięk „życia powszechnego". W kom-
nacie ze Zwiastowania czy z Narodzenia N. P. Marii miał on odnaleźć swój
pokoik, w Ofiarowaniu Marii czy Ofiarowaniu Chrystusa wymarzyć swoją
świątynię, a w strojach postaci licznych scen to, na co patrzał w dni świą-
o dwoistości założeń naszego mistrza, a mianowicie połączeniu w jedno dawnego irrealizmu z realistycznymi
ujęciami owego czasu, podobnie jak to poniekąd działo się już u Lochnera. Najlepszym dowodem, jak silne wra-
żenie wywarło w świecie artystycznym — nawet jeszcze czasów późniejszych — Kuszenie św. Antoniego, jest fakt,
że ten „świat diabelski" Schongauera staje się natchnieniem Diirera, Grtinewalda, a szczególnie Boscha. Michał
Anioł był tym miedziorytem tak przejęty, że przerysował go do swego użytku. Najwidoczniej potrzeba mu go
było dla swego irrealistycznego odstępstwa od zmechanizowanego naturalizmu sztuki Quattrocenta.
SZCZĘSNY DETTLÛFF
Dwa z jego diabłów zachowują poniekąd charakter ludzki w karykaturalnych
twarzach, mimo że reszta ciała jest zwierzęca, że ludzka głowa zwalonego
na wyważoną bramę piekielną diabła ma rogi i wystające kły, że dłonie ich
to raczej szpony drapieżników niż ręce człowieka (ryc. 40). Za to trzeciego,
stojącego u wyjścia z jaskini piekielnej, wyobraża nasz mistrz całkowicie po
myśli kolmarskiego artysty. Nie zdziwi nas u Stosza ta — powiedzmy znów —
wstrzemięźliwość w podpatrywaniu fantastycznych tworów Schongauerow-
skich, jeśli przypomnimy sobie, że nasz mistrz należy do pierwszych twórców
(razem z Pacherem), którzy zrywają z dawnym typem owych „diabelstw".
Poza tym nakłada na niego i sama technika rzeźbiarska pewne więzy, które
nie pozwalały na bezwzględne używanie tych delikatnych i w rzeźbie łam-
liwych szczegółów fantazyjnych, w jakie Schongauer wyposaża swe potwory.
Stosz nie mógł nie zauważyć wysokiego uznania, jakim cieszyła się sztuka
Schongauera w całej Europie. Mistrz kolmarski był nie tylko spadkobiercą,
jak do niedawna sądzono, twórczości takiego grafika, jak Mistrz E. S., ale
jemu współczesnym, a co ważniejsze, jej reformatorem. Spostrzegłszy rychło,
że droga tegoż, a i jego własna (w okresie jego niderlandyzmu) odbiega daleko
od tradycji twórczości niemieckiej z jej nastawieniem spirytualistycznym,
zawrócił on do jej podstawowych problemów, nie zatracając jednak całko-
wicie dorobku swego pierwotnego stylu, wyniesionego ze sztuki Rogiera.
Zdawał sobie więc nasz mistrz krakowski na pewno sprawę szczególnie ze
znaczenia działalności rytowniczej Schongauera nie tylko dla artystów, ale
w równej mierze dla mas wierzących, do których to „ubogich duchem" tak
wyraziście i przekonywająco przemawiały szeroko rozpowszechnione ryciny
kolmarczyka. Podczas gdy sztuka Eycków była dworska, Rogiera miesz-
czańska, u obu zaś tylko „liturgiczna", Schongauer przemawia do wszystkich,
a przemawia nastrojowo, tworzy jakby sztukę demokratyczną, mimo całego
jej idealizmu pełną obserwacji przejawów życia codziennego i przyrody. Jak
słynne modlitewniki flamandzkie z początku w. XV, które miały nie tylko
służyć dewocji, ale także zabawiać czytelników z kół dworskich swą treścią
opisową braną z życia czy historii, tak i Schongauer zwracał się w rozlicznych
szczegółach i ciekawostkach do szerokich mas ludowych.
U Stosza spostrzegamy to samo. I on przemawia w ołtarzu Mariackim
do widza zrozumiale wyrazistym swym opowiadaniem dziejów życia Chrystusa
i Matki Boskiej, wplatając do tych swoich opowieści równocześnie wszędzie
wówczas aktualne spostrzeżenia. Mimo identycznych założeń tej potężnej
Biblia pauperum, której sceny mają charakter niecodzienny przez „samo-
wolę" formy, barwę i złoto, znajdzie w nich swój wyraz to wszystko, co ob-
chodziło każdego krakowianina jako oddźwięk „życia powszechnego". W kom-
nacie ze Zwiastowania czy z Narodzenia N. P. Marii miał on odnaleźć swój
pokoik, w Ofiarowaniu Marii czy Ofiarowaniu Chrystusa wymarzyć swoją
świątynię, a w strojach postaci licznych scen to, na co patrzał w dni świą-
o dwoistości założeń naszego mistrza, a mianowicie połączeniu w jedno dawnego irrealizmu z realistycznymi
ujęciami owego czasu, podobnie jak to poniekąd działo się już u Lochnera. Najlepszym dowodem, jak silne wra-
żenie wywarło w świecie artystycznym — nawet jeszcze czasów późniejszych — Kuszenie św. Antoniego, jest fakt,
że ten „świat diabelski" Schongauera staje się natchnieniem Diirera, Grtinewalda, a szczególnie Boscha. Michał
Anioł był tym miedziorytem tak przejęty, że przerysował go do swego użytku. Najwidoczniej potrzeba mu go
było dla swego irrealistycznego odstępstwa od zmechanizowanego naturalizmu sztuki Quattrocenta.