DOI Heft:
I. Ze studiów nad sztuką polskiego Odrodzenia
DOI Artikel:Dettloff, Szczęsny: Zagadnienia twórcze krakowskiego ołtarza Mariackiego Wita Stosza: wstęp
DOI Seite / Zitierlink:https://doi.org/10.11588/diglit.12452#0201
198
SZCZĘSNY DETTLOFF
51. W. Stosz, Głowa apostoła z Ogrójca z kościoła N.P. Marii w Krakowie
Fot. PIS
jednolitość potężnego tego utworu plastycznego, w którym nie mogło być
miejsca na indywidualne, z zasadniczej formy Stoszowskiej wyłamujące się
popisy twórcze bezimiennych dziś dla nas współpracowników. Takim zresztą
anonimem byłby pozostał i sam mistrz Wit — jak to stało się np. z twórcą
ołtarza w Kefermarkt — gdyby ołtarz Mariacki ostał się był jako jedyne
świadectwo jego sztuki bez sygnatury i dokumentów, jak anonimowym byłby
również jego Ogrójec (ryc. 51) oraz kamienny krucyfiks z kościoła N. P. Marii
z ok. 1491 r. Jest to może dowód, jak głęboko tkwił Stosz jeszcze wtedy
w myśli średniowiecznej, uważając, że dzieło jego ad maiorem Dei gloriam
powinno ukrywać twórcę i jego towarzyszy pracy. Dopiero na grobowcu
Kazimierza Jagiellończyka z r. 1492, kiedy ostatecznie zwyciężają idee rene-
sansowe wyrażone już częściowo w ołtarzu Mariackim, umieszcza na widocz-
nym miejscu swój gmerk i swoje nazwisko — pozwala nawet swemu towa-
rzyszowi Huberowi podpisać się na mało widocznym miejscu. Wyraża się tu
w pełni renesansowe poczucie własnej ważności — indywidualizm właściwy
nowemu spojrzeniu na świat.
Inna jeszcze sprawa łączy się z tym współudziałem pomocników przy
procesie twórczym ołtarza krakowskiego. Różni autorzy próbowali ustalić,
co w nim jest „własnoręczne" Stosza, a co wykonane czy nawet zaprojekto-
wane przez tamtych — wychodząc z założenia, że każdy towarzysz pracy
musiał z natury rzeczy być artystycznie mniej uzdolniony od samego mistrza,
SZCZĘSNY DETTLOFF
51. W. Stosz, Głowa apostoła z Ogrójca z kościoła N.P. Marii w Krakowie
Fot. PIS
jednolitość potężnego tego utworu plastycznego, w którym nie mogło być
miejsca na indywidualne, z zasadniczej formy Stoszowskiej wyłamujące się
popisy twórcze bezimiennych dziś dla nas współpracowników. Takim zresztą
anonimem byłby pozostał i sam mistrz Wit — jak to stało się np. z twórcą
ołtarza w Kefermarkt — gdyby ołtarz Mariacki ostał się był jako jedyne
świadectwo jego sztuki bez sygnatury i dokumentów, jak anonimowym byłby
również jego Ogrójec (ryc. 51) oraz kamienny krucyfiks z kościoła N. P. Marii
z ok. 1491 r. Jest to może dowód, jak głęboko tkwił Stosz jeszcze wtedy
w myśli średniowiecznej, uważając, że dzieło jego ad maiorem Dei gloriam
powinno ukrywać twórcę i jego towarzyszy pracy. Dopiero na grobowcu
Kazimierza Jagiellończyka z r. 1492, kiedy ostatecznie zwyciężają idee rene-
sansowe wyrażone już częściowo w ołtarzu Mariackim, umieszcza na widocz-
nym miejscu swój gmerk i swoje nazwisko — pozwala nawet swemu towa-
rzyszowi Huberowi podpisać się na mało widocznym miejscu. Wyraża się tu
w pełni renesansowe poczucie własnej ważności — indywidualizm właściwy
nowemu spojrzeniu na świat.
Inna jeszcze sprawa łączy się z tym współudziałem pomocników przy
procesie twórczym ołtarza krakowskiego. Różni autorzy próbowali ustalić,
co w nim jest „własnoręczne" Stosza, a co wykonane czy nawet zaprojekto-
wane przez tamtych — wychodząc z założenia, że każdy towarzysz pracy
musiał z natury rzeczy być artystycznie mniej uzdolniony od samego mistrza,