DOI article:
Tomkiewicz, Władysław: Weneckość w obrazach krakowskich Tomasza Dolabelli
DOI Page / Citation link:https://doi.org/10.11588/diglit.12453#0099
WENECKOŚĆ W OBRAZACH KRAKOWSKICH T. DOLABELLI
93
kłym umiarem i spokojem. Natomiast za Tintorettem szedł niewątpliwie w tych
wypadkach, gdy miał do czynienia z tematyką wizyjną, a ściślej mówiąc, gdy mu-
siał przedstawić scenę, w której jego bohaterowi ukazuje się Madonna w obłokach.
Ale i te jego Madonny bliższe są świeckim wenecjankom Tycjana niż wizyjnym
postaciom Robustiego. Generalizując, można by lapidarnie stwierdzić, że Tin-
torettowi zawdzięczał Dolabella fragmenty kompozycyjne, Veronese'owi — kli-
mat ogólny swych dzieł czołowych.
Był na ziemi weneckiej jeszcze jeden warsztat artystyczny, którego działal-
ność nie pozostała bez wpływu na twórczość Tomasza. Mowa tu o pracowni Bas-
sanów, z których dziełami zapoznał się nasz malarz już w Belluno (chociażby
poprzez Męczeństwo św. Wawrzyńca Jacopa da Ponte z katedry), a które bliżej
mógł ocenić w Wenecji, kiedy to najpierw Francesco, a następnie Leandro Bassano
pracowali z nim współcześnie przy dekoracjach Pałacu Dożów. Pomijając wspólne
niekiedy dla Leandra i Dolabelli upodobania do tonacji rdzawozłocistej (mam tu
na myśli m. in. portret męski Leandra w Galerii Drezdeńskiej), najsilniej na
naszego Tomasza oddziałał chyba Francesco przez swój niekiedy drobiazgowy
realizm, zaznaczający się zwłaszcza w partiach sztafażowych. Ilekroć Dolabella
będzie chciał wnętrza komnat zapełnić meblami czy też pokazać naczynia i za-
stawę stołową, tylekroć sięgnie do zasobnego arsenału Bassanowskiego warsztatu.
Niekiedy wprowadzać będzie nawet postacie mocno zapożyczone u Jacopa i Fran-
cesca Bassanów.
Tak by się w wielkim skrócie przedstawiał bagaż artystyczny, z którym
przybył malarz wenecki do Polski i z którego zapragnął skorzystać na obcym
gruncie. Czy było to postanowienie świadome?
Jest rzeczą charakterystyczną, że artysta, który — jak wiadomo — pracował
pospiesznie i lubił sobie na ogół pracę ułatwiać, nie sięgał do środków najprostszych,
do skarbnicy zdobyczy zdawałoby się — najbliższych i najbardziej dostępnych.
Malując bowiem takie sceny, jak Ostatnia Wieczerza, Gody w Kanie Galilejskiej
czy Uczta w domu Szymona, a więc obrazy o tematyce uprawianej przez Aliense'a
i jego warsztat, Dolabella zupełnie nie nawiązuje do tych najbliższych sobie roz-
wiązań, lecz wzorów szuka gdzie indziej. Co więcej, w okresie swej pełnej dojrza-
łości nie zapożycza się nawet u samego siebie — czyni to dopiero znacznie póź-
niej, nawiązując np. w postaciach starców do swego plafonu weneckiego. Jeśli
natomiast w krakowskiej jego twórczości stosunkowo łatwo odcyfrować remi-
niscencje Tintorettów, Veronese'a czy Bassanów, to z pewnością dlatego, iż było
to zamierzenie świadome. Niezawodnie Dolabella pragnął na grunt polski
przeszczepić te wartości malarstwa weneckiego, które osobiście uważał za naj-
ważniejsze, a czynił to w sposób, na jaki mu pozwalała jego inwencja twórcza
i skala talentu.
Jakimi środkami posługiwał się malarz przy transplantacji tej weneckości?
Skrudlik — pisząc w swoim czasie pracę o Dolabelli — dopatrywał się na każdym
niemal kroku, niekiedy w sposób zupełnie fantastyczny, znamion „wpływologii",
wyrażając przypuszczenie, że Tommaso przyjechał z Włoch z mnóstwem sporzą-
dzonych przez siebie kopii obrazów wielkich mistrzów10, które wykorzystywał
przy tworzeniu własnych kompozycji. Hipoteza ta oparta była na tym, iż mono-
grafiście udało się odszukać kilka rzeczywistych zapożyczeń Dolabelli u innych
malarzy, a podparł ją przykładem Gniewu Bożego. Otóż Dolabella w swoim czasie
namalował dla franciszkanów krakowskich obraz o tej tematyce, ponieważ jednak
10 M. Skrudlik, Tomasz Dolabella —jego życie i dzieła. ..Rocznik Krakowski", XVI, s. 144.
93
kłym umiarem i spokojem. Natomiast za Tintorettem szedł niewątpliwie w tych
wypadkach, gdy miał do czynienia z tematyką wizyjną, a ściślej mówiąc, gdy mu-
siał przedstawić scenę, w której jego bohaterowi ukazuje się Madonna w obłokach.
Ale i te jego Madonny bliższe są świeckim wenecjankom Tycjana niż wizyjnym
postaciom Robustiego. Generalizując, można by lapidarnie stwierdzić, że Tin-
torettowi zawdzięczał Dolabella fragmenty kompozycyjne, Veronese'owi — kli-
mat ogólny swych dzieł czołowych.
Był na ziemi weneckiej jeszcze jeden warsztat artystyczny, którego działal-
ność nie pozostała bez wpływu na twórczość Tomasza. Mowa tu o pracowni Bas-
sanów, z których dziełami zapoznał się nasz malarz już w Belluno (chociażby
poprzez Męczeństwo św. Wawrzyńca Jacopa da Ponte z katedry), a które bliżej
mógł ocenić w Wenecji, kiedy to najpierw Francesco, a następnie Leandro Bassano
pracowali z nim współcześnie przy dekoracjach Pałacu Dożów. Pomijając wspólne
niekiedy dla Leandra i Dolabelli upodobania do tonacji rdzawozłocistej (mam tu
na myśli m. in. portret męski Leandra w Galerii Drezdeńskiej), najsilniej na
naszego Tomasza oddziałał chyba Francesco przez swój niekiedy drobiazgowy
realizm, zaznaczający się zwłaszcza w partiach sztafażowych. Ilekroć Dolabella
będzie chciał wnętrza komnat zapełnić meblami czy też pokazać naczynia i za-
stawę stołową, tylekroć sięgnie do zasobnego arsenału Bassanowskiego warsztatu.
Niekiedy wprowadzać będzie nawet postacie mocno zapożyczone u Jacopa i Fran-
cesca Bassanów.
Tak by się w wielkim skrócie przedstawiał bagaż artystyczny, z którym
przybył malarz wenecki do Polski i z którego zapragnął skorzystać na obcym
gruncie. Czy było to postanowienie świadome?
Jest rzeczą charakterystyczną, że artysta, który — jak wiadomo — pracował
pospiesznie i lubił sobie na ogół pracę ułatwiać, nie sięgał do środków najprostszych,
do skarbnicy zdobyczy zdawałoby się — najbliższych i najbardziej dostępnych.
Malując bowiem takie sceny, jak Ostatnia Wieczerza, Gody w Kanie Galilejskiej
czy Uczta w domu Szymona, a więc obrazy o tematyce uprawianej przez Aliense'a
i jego warsztat, Dolabella zupełnie nie nawiązuje do tych najbliższych sobie roz-
wiązań, lecz wzorów szuka gdzie indziej. Co więcej, w okresie swej pełnej dojrza-
łości nie zapożycza się nawet u samego siebie — czyni to dopiero znacznie póź-
niej, nawiązując np. w postaciach starców do swego plafonu weneckiego. Jeśli
natomiast w krakowskiej jego twórczości stosunkowo łatwo odcyfrować remi-
niscencje Tintorettów, Veronese'a czy Bassanów, to z pewnością dlatego, iż było
to zamierzenie świadome. Niezawodnie Dolabella pragnął na grunt polski
przeszczepić te wartości malarstwa weneckiego, które osobiście uważał za naj-
ważniejsze, a czynił to w sposób, na jaki mu pozwalała jego inwencja twórcza
i skala talentu.
Jakimi środkami posługiwał się malarz przy transplantacji tej weneckości?
Skrudlik — pisząc w swoim czasie pracę o Dolabelli — dopatrywał się na każdym
niemal kroku, niekiedy w sposób zupełnie fantastyczny, znamion „wpływologii",
wyrażając przypuszczenie, że Tommaso przyjechał z Włoch z mnóstwem sporzą-
dzonych przez siebie kopii obrazów wielkich mistrzów10, które wykorzystywał
przy tworzeniu własnych kompozycji. Hipoteza ta oparta była na tym, iż mono-
grafiście udało się odszukać kilka rzeczywistych zapożyczeń Dolabelli u innych
malarzy, a podparł ją przykładem Gniewu Bożego. Otóż Dolabella w swoim czasie
namalował dla franciszkanów krakowskich obraz o tej tematyce, ponieważ jednak
10 M. Skrudlik, Tomasz Dolabella —jego życie i dzieła. ..Rocznik Krakowski", XVI, s. 144.