DOI Artikel:
Tomkiewicz, Władysław: Weneckość w obrazach krakowskich Tomasza Dolabelli
DOI Seite / Zitierlink:https://doi.org/10.11588/diglit.12453#0124
118
W. TOMKIEWICZ
29. Paolo Veronese, Uczta w domu faryzeusza Szymona
wiano św. Marię Magdalenę półnagą [...] w stroju mało przyzwoitym i różno-
barwnym" 28.
Całość obrazu przesycona jest szarozłocistym światłem, co nadaje malowidłu
dość jednolitą, ciepłą tonację. To najlepsze chyba z zachowanych dzieł Dolabelli
nie jest jednak wolne od błędów rysunkowych: jak zwykle u tego malarza —
„puszczone" są drugoplanowe partie obrazu, występują błędy perspektywiczne
i źle narysowane fragmenty architektury.
Malowidło to może najbardziej wykazuje weneckie wyszkolenie jego autora,
a wywodzi się ono z aury twórczości Veronese'a. Oczywiście poza samym tematem
uczty przy stole nie ma nic wspólnego między tym obrazem a Godami w Kanie
Galilejskiej z madryckiego Prado, jak by tego chciał Skrudlik29. Paolo wielo-
krotnie malował Ucztę w domu Szymona, a do dziś zachowały się trzy jej różne
wersje: w zbiorach Luwru, w pinakotece turyńskiej i w mediolańskiej Brerze.
Jednak między tymi dziełami Caliariego a obrazem Dolabelli, pomijając wspólny
temat „biesiady weneckiej", zarysowują się zasadnicze różnice: o ile Veronese
nadał swym kompozycjom, jak zwykle, scenerię widowiskową (ryc. 29), wpro-
wadził mnóstwo osób i akcesoriów sztafażowych, a wreszcie umieścił całą scenę
pod gołym niebem na tle wspaniałej architektury — o tyle nasz artysta stworzył
kompozycję kameralną, ilość osób ograniczył do minimum, unikając wszelkiego
zbędnego sztafażu, a całą scenę zbudował na tle sali z pominięciem efektów, jakie
dają plamy słoneczne.
Z tym wiążą się dalsze różnice. Veronese wszystkim trzem wersjom Uczty
nadał układ panoramiczny: wszystko się dzieje na jednej płaszczyźnie, wszystko
jest równie ważne, żadna grupa, żadna scena nie została wydobyta na plan pierwszy
i podkreślona specjalnie ani przez rysunek, ani przez efekty kolorystyczne. Nato-
miast Dolabella po tintorettowsku rozbudował scenę raczej w głąb; umieściwszy
apostołów po drugiej stronie stołu i rzuciwszy na nich welon z przesyconego rdzawą
tonacją powietrza, świadomie i przy użyciu środków kompozycyjnych oraz przy
28 tyl Tomkiewicz, Uchwala synodu krakowskiego z 1621 r. o malarstwie sakralnym, „Sztuka i Krytyka",
R. VIII [1957], nr 2 [30], s. 182.
!e Skrudlik, op. cit., s. 129.
W. TOMKIEWICZ
29. Paolo Veronese, Uczta w domu faryzeusza Szymona
wiano św. Marię Magdalenę półnagą [...] w stroju mało przyzwoitym i różno-
barwnym" 28.
Całość obrazu przesycona jest szarozłocistym światłem, co nadaje malowidłu
dość jednolitą, ciepłą tonację. To najlepsze chyba z zachowanych dzieł Dolabelli
nie jest jednak wolne od błędów rysunkowych: jak zwykle u tego malarza —
„puszczone" są drugoplanowe partie obrazu, występują błędy perspektywiczne
i źle narysowane fragmenty architektury.
Malowidło to może najbardziej wykazuje weneckie wyszkolenie jego autora,
a wywodzi się ono z aury twórczości Veronese'a. Oczywiście poza samym tematem
uczty przy stole nie ma nic wspólnego między tym obrazem a Godami w Kanie
Galilejskiej z madryckiego Prado, jak by tego chciał Skrudlik29. Paolo wielo-
krotnie malował Ucztę w domu Szymona, a do dziś zachowały się trzy jej różne
wersje: w zbiorach Luwru, w pinakotece turyńskiej i w mediolańskiej Brerze.
Jednak między tymi dziełami Caliariego a obrazem Dolabelli, pomijając wspólny
temat „biesiady weneckiej", zarysowują się zasadnicze różnice: o ile Veronese
nadał swym kompozycjom, jak zwykle, scenerię widowiskową (ryc. 29), wpro-
wadził mnóstwo osób i akcesoriów sztafażowych, a wreszcie umieścił całą scenę
pod gołym niebem na tle wspaniałej architektury — o tyle nasz artysta stworzył
kompozycję kameralną, ilość osób ograniczył do minimum, unikając wszelkiego
zbędnego sztafażu, a całą scenę zbudował na tle sali z pominięciem efektów, jakie
dają plamy słoneczne.
Z tym wiążą się dalsze różnice. Veronese wszystkim trzem wersjom Uczty
nadał układ panoramiczny: wszystko się dzieje na jednej płaszczyźnie, wszystko
jest równie ważne, żadna grupa, żadna scena nie została wydobyta na plan pierwszy
i podkreślona specjalnie ani przez rysunek, ani przez efekty kolorystyczne. Nato-
miast Dolabella po tintorettowsku rozbudował scenę raczej w głąb; umieściwszy
apostołów po drugiej stronie stołu i rzuciwszy na nich welon z przesyconego rdzawą
tonacją powietrza, świadomie i przy użyciu środków kompozycyjnych oraz przy
28 tyl Tomkiewicz, Uchwala synodu krakowskiego z 1621 r. o malarstwie sakralnym, „Sztuka i Krytyka",
R. VIII [1957], nr 2 [30], s. 182.
!e Skrudlik, op. cit., s. 129.