DOI article:
Tomkiewicz, Władysław: Weneckość w obrazach krakowskich Tomasza Dolabelli
DOI Page / Citation link:https://doi.org/10.11588/diglit.12453#0125
WENECKOŚĆ W OBRAZACH KRAKOWSKICH T. DOLABELL1
119
pomocy gradacji efektów barwnych całą uwagę widza skoncentrował na trzech
tylko osobach: Chrystusa, Magdaleny i Szymona.
Ale i w tym tercecie potrafił Tommaso wydobyć akcent pierwszoplanowy,
dominujący, najważniejszy — to postać Magdaleny, której wspaniałe szaty tworzą
jaskrawą plamę kolorystyczną, postać Magdaleny w pięknym ruchu rzucającej
się ku Chrystusowi — skupia przede wszystkim uwagę widza. Nie ulega kwestii,
że ona właśnie jest osobą najważniejszą, że jest w tym zespole czołową solistką,
dla której cały dramat został stworzony (ryc. 31).
Rzecz jasna, że ta Magdalena z refektarzowego płótna dominikańskiego jest
przyrodnią siostrą swych Veronesowskich poprzedniczek; jak i tamte, jest ona
dość pełną o jasnej karnacji ciała blondyną, jak i tamte — zgodnie zresztą z tra-
dycją — posiada bujne złociste włosy, a od siostrzycy mediolańskiej zapożyczyła
swego wspaniałego ubioru. Ale też podobieństwa między nimi są czysto zewnętrzne.
Natomiast przeżycia wewnętrzne tych kobiet są zgoła inne, a przynajmniej
w odmienny sposób pokazane przez malarzy. Z całą pewnością Magdalena Dola-
belli góruje ekspresją aktorską nad swymi weneckimi wzorami.
Na swym obrazie z Luwru umieścił wprawdzie Veronese jawnogrzesznicę na
osi dwuczłonowej kompozycji, lecz nie uczynił z niej postaci centralnej. Co więcej,
nie jest ona podmiotem akcji, lecz jedynie obiektem toczącej się dyskusji między
faryzeuszem a Chrystusem, który nie patrzy wcale na tę iście pokorną służebnicę,
oddaną jedynie czynności namaszczania nóg pańskich. Obraz z Brery jest niejako
powtórzeniem kompozycji paryskiej : prawa strona malowidła przeniesiona zo-
stała na lewą połowę płótna, toteż scena z Chrystusem i Marią Magdaleną znalazła
się w lewym narożniku i niewiele różni się od sceny z Luwru. Podobnie potrakto-
wał Paolo scenę tę w obrazie turyńskim. I tutaj Chrystus nie widzi Magdaleny.
30. Tomasz Dolabella, Uczta w domu faryzeusza Szymona
119
pomocy gradacji efektów barwnych całą uwagę widza skoncentrował na trzech
tylko osobach: Chrystusa, Magdaleny i Szymona.
Ale i w tym tercecie potrafił Tommaso wydobyć akcent pierwszoplanowy,
dominujący, najważniejszy — to postać Magdaleny, której wspaniałe szaty tworzą
jaskrawą plamę kolorystyczną, postać Magdaleny w pięknym ruchu rzucającej
się ku Chrystusowi — skupia przede wszystkim uwagę widza. Nie ulega kwestii,
że ona właśnie jest osobą najważniejszą, że jest w tym zespole czołową solistką,
dla której cały dramat został stworzony (ryc. 31).
Rzecz jasna, że ta Magdalena z refektarzowego płótna dominikańskiego jest
przyrodnią siostrą swych Veronesowskich poprzedniczek; jak i tamte, jest ona
dość pełną o jasnej karnacji ciała blondyną, jak i tamte — zgodnie zresztą z tra-
dycją — posiada bujne złociste włosy, a od siostrzycy mediolańskiej zapożyczyła
swego wspaniałego ubioru. Ale też podobieństwa między nimi są czysto zewnętrzne.
Natomiast przeżycia wewnętrzne tych kobiet są zgoła inne, a przynajmniej
w odmienny sposób pokazane przez malarzy. Z całą pewnością Magdalena Dola-
belli góruje ekspresją aktorską nad swymi weneckimi wzorami.
Na swym obrazie z Luwru umieścił wprawdzie Veronese jawnogrzesznicę na
osi dwuczłonowej kompozycji, lecz nie uczynił z niej postaci centralnej. Co więcej,
nie jest ona podmiotem akcji, lecz jedynie obiektem toczącej się dyskusji między
faryzeuszem a Chrystusem, który nie patrzy wcale na tę iście pokorną służebnicę,
oddaną jedynie czynności namaszczania nóg pańskich. Obraz z Brery jest niejako
powtórzeniem kompozycji paryskiej : prawa strona malowidła przeniesiona zo-
stała na lewą połowę płótna, toteż scena z Chrystusem i Marią Magdaleną znalazła
się w lewym narożniku i niewiele różni się od sceny z Luwru. Podobnie potrakto-
wał Paolo scenę tę w obrazie turyńskim. I tutaj Chrystus nie widzi Magdaleny.
30. Tomasz Dolabella, Uczta w domu faryzeusza Szymona