DOI article:
Starzyński, Juliusz: Od renesansyzmu do impresjonizmu: (malarstwo Aleksandra Gierymskiego w latach 1872 - 1879)
DOI Page / Citation link:https://doi.org/10.11588/diglit.12453#0170
164
J. STARZYŃSKI
12. Aleksander Gierymski, Gra w mora, 1874
obrazu. Jednolitość wizji malarskiej podkreślona jest jeszcze kontrastem za-
cienionej partii przedniego planu z mocnym oświetleniem idącym z głębi. Ta
jednolitość ma swe dalsze oparcie w dominującym zielonkawoszarym tonie barw-
nym podmalowania, na którym uwydatniają się lekko położone akcenty brązu
i czerwieni.
Scharakteryzowane studium nie pokrywa się dokładnie z zaginionym obrazem
Austeria rzymska, o którym możemy sobie wyrobić pojęcie dzięki znanej rycinie
Holewińskiego z 1881 r. (ryc. 7). Wiemy skądinąd, że Gierymski pracował jedno-
cześnie nad kilkoma wersjami tego samego tematu. Stąd też i szkic wspomniany
— mimo braku dokładnej zbieżności — może być tu przedmiotem porównania.
Rozczarowuje nas ono bardzo dotkliwie. W skończonym obrazie ani śladu tej
jednolitości malarskiej oraz pełnej napięcia gry kontrastów kolorystycznych
i światłocieniowych, którymi odznaczał się ów szkic. Na rezultacie zaciążyła
skłonność do naturalistycznej precyzji, widoczna zwłaszcza w przedstawieniu,
poszczególnych postaci, ich póz, charakterystycznych gestów i akcesoriów.
Zachowane fotografie modeli pozujących do Austerii rzymskiej i do Gry
w mora wiele nam wytłumaczą. Na jednej z nich misterne rusztowania dźwi-
gają sztuczną pozę chłopaka nalewającego wino (ryc. 9); inna znów fotografia
utrwaliła cierpienia modelki siedzącej przy stole (ryc. 8), dalej znów sztywna,
nienaturalna poza żołnierza (ryc. 11), obok zaś pochylona postać grającego w mora,
który wygląda raczej na aktora kabaretowej burleski niż na rzeczywistego gracza
w ludowej tawernie (ryc. 10). Poprzez te fotografie — w porównaniu ze szkicem
i skończonymi obrazami — przebija dramat, któremu na imię: dwoistość metody
J. STARZYŃSKI
12. Aleksander Gierymski, Gra w mora, 1874
obrazu. Jednolitość wizji malarskiej podkreślona jest jeszcze kontrastem za-
cienionej partii przedniego planu z mocnym oświetleniem idącym z głębi. Ta
jednolitość ma swe dalsze oparcie w dominującym zielonkawoszarym tonie barw-
nym podmalowania, na którym uwydatniają się lekko położone akcenty brązu
i czerwieni.
Scharakteryzowane studium nie pokrywa się dokładnie z zaginionym obrazem
Austeria rzymska, o którym możemy sobie wyrobić pojęcie dzięki znanej rycinie
Holewińskiego z 1881 r. (ryc. 7). Wiemy skądinąd, że Gierymski pracował jedno-
cześnie nad kilkoma wersjami tego samego tematu. Stąd też i szkic wspomniany
— mimo braku dokładnej zbieżności — może być tu przedmiotem porównania.
Rozczarowuje nas ono bardzo dotkliwie. W skończonym obrazie ani śladu tej
jednolitości malarskiej oraz pełnej napięcia gry kontrastów kolorystycznych
i światłocieniowych, którymi odznaczał się ów szkic. Na rezultacie zaciążyła
skłonność do naturalistycznej precyzji, widoczna zwłaszcza w przedstawieniu,
poszczególnych postaci, ich póz, charakterystycznych gestów i akcesoriów.
Zachowane fotografie modeli pozujących do Austerii rzymskiej i do Gry
w mora wiele nam wytłumaczą. Na jednej z nich misterne rusztowania dźwi-
gają sztuczną pozę chłopaka nalewającego wino (ryc. 9); inna znów fotografia
utrwaliła cierpienia modelki siedzącej przy stole (ryc. 8), dalej znów sztywna,
nienaturalna poza żołnierza (ryc. 11), obok zaś pochylona postać grającego w mora,
który wygląda raczej na aktora kabaretowej burleski niż na rzeczywistego gracza
w ludowej tawernie (ryc. 10). Poprzez te fotografie — w porównaniu ze szkicem
i skończonymi obrazami — przebija dramat, któremu na imię: dwoistość metody