DOI Heft:
I: Problemy polskiego baroku
DOI Artikel:Tomkiewicz, Władysław: Czynniki kształtuające sztukę polską XVII wieku
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.14267#0026
CZYNNIKI KSZTAŁTUJĄCE SZTUKĘ POLSKĄ XVII WIEKU
17
rycersko-ziemiańską, czyli — jak się wówczas mówiło — w szlachtę. Ona to, szlachta, jest wyłącznym po-
tomkiem Sarmatów, ona jest ,,narodem", do którego należeć powinno wyłączne kierownictwo w państwie,
do niego należeć ma ostatnie słowo we wszystkich dziedzinach życia narodowego, a więc i w sprawach kultury
zarówno umysłowej, jak i artystycznej.
Już w samym założeniu sarmatyzm zawierał tendencje separatystyczne, odśrodkowe w stosunku do kul-
tury ogólnoeuropejskiej, której wspólnym mianownikiem był humanizm. Jeżeli szlachta pochodziła od wschod-
nich Sarmatów, to musiała odrębność tę w jakiś sposób zaznaczyć. Jakoż zaznaczyła ją dość szybko, chociaż
w sposób bardzo powierzchowny: męska połowa szlachty już za czasów Batorego poczęła przywdziewać
strój orientalny, stający się stopniowo niemal mundurem obowiązującym. Była to manifestacja powierzchowna,
ale dość symboliczna. Nie oznaczała jeszcze orientacji naszego smaku artystycznego, ale podkreślała jego od-
mienność, a w każdym razie skłonność do akcentowania tej odrębności. Nie darmo w ówczesnym piśmienni-
ctwie spotykamy tyle dialogów między Polakiem a cudzoziemcem, kończących się tym samym wnioskiem:
jesteśmy inni niż wy i jesteśmy z tego dumni.
W ideologii sarmatyzmu dla kultury polskiej kryło się pewne niebezpieczeństwo obok pozytywnych nadziei,
jakie zdawała się ona w sobie zawierać. Zacznijmy od niebezpieczeństwa.
Szlachcic polski, uwierzywszy w legendę sarmacką, począł idealizować swych przodków-rycerzy. Stąd
już krok do zjawiska, które śmiało nazwać można apologią przeszłości. Ale skoro przeszłości nie da się wskrze-
sić, to przynajmniej — jak rozumowała szlachta — należy zatrzymać koło historii. Było to zrozumiałe.
Uzyskawszy pełnię władzy politycznej w państwie, ograniczywszy władzę królewską, odsunąwszy od życia
politycznego mieszczaństwo, obróciwszy chłopów w siłę roboczą, pomnażającą zasoby majątków ziemskich —
szlachta rychło spostrzegła, że stworzyła sobie „raj na ziemi", którego nie należy utracić. Stąd rosnący coraz
bardziej lęk przed jakimikolwiek zmianami, stąd konserwatyzm dający się zauważyć we wszystkich dziedzinach
życia. Jeśli nie da się przywrócić status quo ante, to należało przynajmniej jak najdłużej utrzymać status quo.
Jaskrawym przykładem, jak konserwatyzm ten odbił się w sztuce — jest rzeźba nagrobkowa omawianego
okresu. W ostatniej ćwierci XVI w. Europa zachodnia i południowa już całkowicie odeszła od nagrobka re-
nesansowego, już tylko wspomnieniem było sansovinowskie ułożenie postaci zmarłego; powszechnym zja-
wiskiem był już teraz nagrobek z postacią klęczącą, czy nawet nagrobek popiersiowy. U nas wciąż jeszcze
w głąb XVII w., a sporadycznie nawet i w drugiej jego połowie, spotkać się można z tradycyjnym nagrobkiem
półleżącego rycerza, zakutego w zbroję. Dlaczego? Przecież nie świadczy to o zapóźnieniu rzeźbiarzy jakoby nie
znających nowych form, skoro już w XVI w. nagrobkowe postacie klęczące znane były nie tylko w Gdańsku,
ale i w pińczowskich warsztatach kamieniarskich, które stworzył Santi Gucci. To nie konserwatyzm twórców,
lecz tradycjonalizm zleceniodawców wpływał w tym wypadku, jak i w innych okolicznościach, na przywiązanie
do form zastanych i niechęć do nowatorstwa.
W ówczesnych zamówieniach spotkać się można z żądaniem, by postać zmarłego przedstawiona była na
nagrobku ,,jak król jegomość Zygmunt". W istocie, posągi wawelskie ostatnich Jagiellonów na długie lata
stały się wzorem. Korzystać zeń będzie nie tylko szlachta powiatowa, ale i czołowi dygnitarze: przecież pierwszy
senator, kasztelan krakowski Jerzy Zbaraski, człowiek „bywały" za granicą, jeszcze w drugiej ćwierci XVII w.
zamówi nagrobek typu rycersko-sansovinowskiego. Oczywiście, zbroje nagrobkowe niewiele miały wspólnego
ze współczesnością, były to przeważnie zbroje maksymiliańskie, od dawna złożone do lamusa; po prostu mamy
tu do czynienia z utrwalonym zwyczajowo kostiumem.
To samo dotyczyło i nagrobka kobiecego. Kiedy ogląda się te rzeźby, powstałe w ostatniej ćwierci XVI w.
i pierwszej połowie następnego — odnosi się przykre wrażenie szablonu. Są to z reguły matrony w ciężkich,
powłóczystych, niemal zakonnych szatach, przybrane w podwiki, a niekiedy i rańtuchy — bez względu na
wiek. Ten typ, niejako usankcjonowany przez nagrobek Anny Jagiellonki, stał się również obowiązującym
kostiumem niezależnie od zmieniającej się przecież mody aktualnej. Postać Zofii Oleśnickiej z jej grobowca
na Sw. Krzyżu, ubranej w modną kryzę i kapelusz z szerokim rondem, należy do wyjątków. Powszechnie
w plastyce panował typ matrony, ale z trudem w rzeźbie sepulkralnej odnaleźlibyśmy postać szlachcica w żu-
panie i delii.
Zjawisko to było pośrednim skutkiem postawy konserwatywnej, jaką m. in. propagowała ideologia sarma-
tyzmu. Był to czynnik hamujący rozwój sztuki, a w danym wypadku rzeźby sepulkralnej, bardzo wprawdzie
ułatwiający pracę rzeźbiarzy, lecz, niestety, paraliżujący ich inwencję twórczą. Zdawałoby się, że minęły już
czasy, kiedy Canavesi postacie grobowcowe wykonywał „na zapas", a przecież jeszcze po r. 1620 kanclerz
Albrecht Radziwiłł widział w Żółkwi kilka gotowych posągów, które „czekały" na doprawienie im głów.
3 — Rocznik Historii Sztuki, t. XI.
17
rycersko-ziemiańską, czyli — jak się wówczas mówiło — w szlachtę. Ona to, szlachta, jest wyłącznym po-
tomkiem Sarmatów, ona jest ,,narodem", do którego należeć powinno wyłączne kierownictwo w państwie,
do niego należeć ma ostatnie słowo we wszystkich dziedzinach życia narodowego, a więc i w sprawach kultury
zarówno umysłowej, jak i artystycznej.
Już w samym założeniu sarmatyzm zawierał tendencje separatystyczne, odśrodkowe w stosunku do kul-
tury ogólnoeuropejskiej, której wspólnym mianownikiem był humanizm. Jeżeli szlachta pochodziła od wschod-
nich Sarmatów, to musiała odrębność tę w jakiś sposób zaznaczyć. Jakoż zaznaczyła ją dość szybko, chociaż
w sposób bardzo powierzchowny: męska połowa szlachty już za czasów Batorego poczęła przywdziewać
strój orientalny, stający się stopniowo niemal mundurem obowiązującym. Była to manifestacja powierzchowna,
ale dość symboliczna. Nie oznaczała jeszcze orientacji naszego smaku artystycznego, ale podkreślała jego od-
mienność, a w każdym razie skłonność do akcentowania tej odrębności. Nie darmo w ówczesnym piśmienni-
ctwie spotykamy tyle dialogów między Polakiem a cudzoziemcem, kończących się tym samym wnioskiem:
jesteśmy inni niż wy i jesteśmy z tego dumni.
W ideologii sarmatyzmu dla kultury polskiej kryło się pewne niebezpieczeństwo obok pozytywnych nadziei,
jakie zdawała się ona w sobie zawierać. Zacznijmy od niebezpieczeństwa.
Szlachcic polski, uwierzywszy w legendę sarmacką, począł idealizować swych przodków-rycerzy. Stąd
już krok do zjawiska, które śmiało nazwać można apologią przeszłości. Ale skoro przeszłości nie da się wskrze-
sić, to przynajmniej — jak rozumowała szlachta — należy zatrzymać koło historii. Było to zrozumiałe.
Uzyskawszy pełnię władzy politycznej w państwie, ograniczywszy władzę królewską, odsunąwszy od życia
politycznego mieszczaństwo, obróciwszy chłopów w siłę roboczą, pomnażającą zasoby majątków ziemskich —
szlachta rychło spostrzegła, że stworzyła sobie „raj na ziemi", którego nie należy utracić. Stąd rosnący coraz
bardziej lęk przed jakimikolwiek zmianami, stąd konserwatyzm dający się zauważyć we wszystkich dziedzinach
życia. Jeśli nie da się przywrócić status quo ante, to należało przynajmniej jak najdłużej utrzymać status quo.
Jaskrawym przykładem, jak konserwatyzm ten odbił się w sztuce — jest rzeźba nagrobkowa omawianego
okresu. W ostatniej ćwierci XVI w. Europa zachodnia i południowa już całkowicie odeszła od nagrobka re-
nesansowego, już tylko wspomnieniem było sansovinowskie ułożenie postaci zmarłego; powszechnym zja-
wiskiem był już teraz nagrobek z postacią klęczącą, czy nawet nagrobek popiersiowy. U nas wciąż jeszcze
w głąb XVII w., a sporadycznie nawet i w drugiej jego połowie, spotkać się można z tradycyjnym nagrobkiem
półleżącego rycerza, zakutego w zbroję. Dlaczego? Przecież nie świadczy to o zapóźnieniu rzeźbiarzy jakoby nie
znających nowych form, skoro już w XVI w. nagrobkowe postacie klęczące znane były nie tylko w Gdańsku,
ale i w pińczowskich warsztatach kamieniarskich, które stworzył Santi Gucci. To nie konserwatyzm twórców,
lecz tradycjonalizm zleceniodawców wpływał w tym wypadku, jak i w innych okolicznościach, na przywiązanie
do form zastanych i niechęć do nowatorstwa.
W ówczesnych zamówieniach spotkać się można z żądaniem, by postać zmarłego przedstawiona była na
nagrobku ,,jak król jegomość Zygmunt". W istocie, posągi wawelskie ostatnich Jagiellonów na długie lata
stały się wzorem. Korzystać zeń będzie nie tylko szlachta powiatowa, ale i czołowi dygnitarze: przecież pierwszy
senator, kasztelan krakowski Jerzy Zbaraski, człowiek „bywały" za granicą, jeszcze w drugiej ćwierci XVII w.
zamówi nagrobek typu rycersko-sansovinowskiego. Oczywiście, zbroje nagrobkowe niewiele miały wspólnego
ze współczesnością, były to przeważnie zbroje maksymiliańskie, od dawna złożone do lamusa; po prostu mamy
tu do czynienia z utrwalonym zwyczajowo kostiumem.
To samo dotyczyło i nagrobka kobiecego. Kiedy ogląda się te rzeźby, powstałe w ostatniej ćwierci XVI w.
i pierwszej połowie następnego — odnosi się przykre wrażenie szablonu. Są to z reguły matrony w ciężkich,
powłóczystych, niemal zakonnych szatach, przybrane w podwiki, a niekiedy i rańtuchy — bez względu na
wiek. Ten typ, niejako usankcjonowany przez nagrobek Anny Jagiellonki, stał się również obowiązującym
kostiumem niezależnie od zmieniającej się przecież mody aktualnej. Postać Zofii Oleśnickiej z jej grobowca
na Sw. Krzyżu, ubranej w modną kryzę i kapelusz z szerokim rondem, należy do wyjątków. Powszechnie
w plastyce panował typ matrony, ale z trudem w rzeźbie sepulkralnej odnaleźlibyśmy postać szlachcica w żu-
panie i delii.
Zjawisko to było pośrednim skutkiem postawy konserwatywnej, jaką m. in. propagowała ideologia sarma-
tyzmu. Był to czynnik hamujący rozwój sztuki, a w danym wypadku rzeźby sepulkralnej, bardzo wprawdzie
ułatwiający pracę rzeźbiarzy, lecz, niestety, paraliżujący ich inwencję twórczą. Zdawałoby się, że minęły już
czasy, kiedy Canavesi postacie grobowcowe wykonywał „na zapas", a przecież jeszcze po r. 1620 kanclerz
Albrecht Radziwiłł widział w Żółkwi kilka gotowych posągów, które „czekały" na doprawienie im głów.
3 — Rocznik Historii Sztuki, t. XI.