Rocznik Historii Sztuki (11.1976)

30

WŁADYSŁAW TOMKIEWICZ

polu kultury artystycznej ciasnemu nacjonalizmowi sarmatyzmu dwór królewski przeciwstawiał pewnego ro-
rdzaju kosmopolityzm; to współistnienie tak przeciwstawnych kierunków dało rezultaty pozytywne — przy-
najmniej w odniesieniu do sztuki.

Trzeba bowiem uprzytomnić sobie, że mecenat Wazów mógł się poszczycić owocami niepośledniego ga-
tunku. Kapela instrumentalna Zygmunta III zajmuje po dzień dzisiejszy miejsce w powszechnej historii muzyki,
a kompozycje muzyczne jej członków publikowane były już wówczas w Europie. Teatr operowy Władysława IV
ówcześni cudzoziemcy, zarówno Francuzi, jak Włosi, określali jako jeden z najlepszych w Europie. Archi-
tektura powstała pod auspicjami dworu nie istnieje już dzisiaj albo uległa przebudowie, a jeśli chodzi o rzeźbę
i malarstwo, to świadczą o nich bardzo nieliczne, zachowane obiekty.

Jak jednak sztuka ta wyglądała — o tym może powiedzieć dość wyjątkowy zresztą obiekt — kolumna
Zygmunta w Warszawie. Ten najpiękniejszy dotąd pomnik warszawski miał na naszym gruncie znaczenie pre-
kursorskie. Rzecz jasna, że wzory były włoskie, ale nowość polegała na tym, iż na szczycie kolumny zjawiła
się teraz nie postać Matki Boskiej czy któregoś ze świętych, lecz posąg monarszy. Pod tym względem, abstra-
hując od jej niewątpliwie wielkich walorów artystycznych, kolumna Zygmunta była dziełem całkowicie nowa-
torskim : był to jeden z pierwszych pomników tego rodzaju w Europie, jeśli nie najpierwszy.

Jeśli idzie o innego rodzaju nowatorstwa w skali krajowej, to trzeba stwierdzić, że na dworze królewskim
już wtedy powstały pierwsze u nas rzeźbiarskie biusty portretowe (wykluczamy w tym miejscu nagrobki). Po-
wszechnie mniemano u nas dotychczas, że rzeźby takie powstały u nas dopiero w drugiej połowie stulecia,
ale mało komu wiadomo, że w magazynach jednego z muzeów moskiewskich znajduje się brązowe popiersie
Władysława IV, dotychczas przez historyków sztuki nie opracowane. Źródła szwedzkie zdają się świadczyć,
że takich biustów brązowych w rezydencjach królewskich było więcej, i to jeszcze przed okresem „potopu".

Należy też wziąć pod uwagę, że artyści-serwitorzy królewscy nie pracowali wyłącznie na usługach dworu.
Z usług Dolabelli, i to nie tylko po przeniesieniu się króla do Warszawy, korzystały klasztory i kościoły kra-
kowskie; rzeźbiarz dekorator Falconi pracował dla rezydencji magnackich (Wiśnicz, Łańcut) i dla wielu ko-
ściołów, od Krakowa po Lublin i Zamość.

Wielką zasługą mecenatu królewskiego była rola, jaką spełniał dzięki swej zaraźliwości. Były to czasy,
kiedy magnateria współzawodniczyła z królem na różnych polach, nie wyłączając sztuki. Współzawodnictwo
to przybierało często formy naśladownicze. Monarchowie tworzą galerię obrazów — w ślad za tym przy-
kładem pójdą Ossolińscy, Kazanowscy, Lubomirscy, a na Litwie Radziwiłłowie birżańscy (ci, jako różno-
wiercy, gromadzili głównie obrazy holenderskie). Niektórzy z nich posiadali własnych architektów (Zamoyscy,
Lubomirscy), mniej liczni mieli własnych malarzy-serwitorów, chociaż tacy np. Zamoyscy stale korzystali
z artystów rodzimego pochodzenia (Szwankowski, Kosiński), a niektórzy sprowadzali ich z zagranicy: tak
np. hetman Janusz Radziwiłł ściągnął do siebie Holendra Westerfeldta, by mu ad vivum rysował sceny z kam-
panii wojennej, prowadzonej przez hetmana-mecenasa. Jak świadczy Jarzębski, warszawskie pałace magnackie
zdobiły liczne rzeźby, i to nie tylko fasadowe (pałac Daniłowiczów), ale i kameralne (pałac Ossolińskich). Na
ogół mniema się, iż te nie istniejące już rzeźby były importem zagranicznym, lecz nowsze badania wykazały,
że np. kanclerz Ossoliński wiele rzeźb zamawiał w warsztatach gdańskich. Podkreślić wreszcie trzeba, że w miarę
wzrostu pobożności możnowładcy coraz częściej wyposażali wnętrza kościołów nie tylko w wyroby rzemiosła
artystycznego, ale również w obrazy.

14. Herman Han, Koncert anielski, predella. Czersk (pomorski), kościół parafialny