DOI Heft:
I: Problemy polskiego baroku
DOI Artikel:Miłobędzki, Adam: Z prac nad syntezą architektury polskiej XVII wieku
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.14267#0087
78 ADAM M1ŁOBĘDZK1
także projekcie kościoła San Spirito dei Napolitani
w Rzymie z około r. 1584, autorstwa Ottaviano Masche-
rino. Eliptyczna nawa otoczona została dwiema kondy-
gnacjami galerii, z których dolna stanowi obejście,
a górna — empory. Kierunkowość tego układu została
osłabiona przez wydzielenie prezbiterium, które prze-
strzennie komunikuje się z nawą takimi samymi otwora-
mi, jak obejście i empory. Ta manierystyczna koncepcja
wnętrza znajduje podtrzymanie w wielkich kolumnach
nawy, które wtopiono w wydrążone w filarach wnęki.
Podobnie wpuszczał kolumny w ścianę Vignola w elipty-
cznym również kościele Santa Anna dei Palafrenieri
w Rzymie z lat 1572—1616, nawiązując z kolei do ścienno-
-kolumnowych inwersji Michała Anioła w przedsionku
florenckiej Laurenziany (1526). Również i pilastry w kli-
montowskiej kolegiacie wtłoczone zostały w ściany:
na elewacjach, a także wewnątrz prezbiterium, gdzie
ta manierystyczna struktura znajduje barokowe dopełnie-
nie w stiukach Giovanniego Battisty Falconiego z r. 1647.
Prostokątne prezbiterium, podbudowane trójnawową
kryptą o uchwytnych reminiscencjach romańskich
w układzie, jest wnętrzem samoistnym. Niezwykłość jego
polega na strukturalnym systemie strefy sklepiennej,
gdzie w powiązaniu z głębokimi lunetami o rzadko spotykanym prostokątnym wykroju wprowadzono obie-
gającą wokoło galeryjkę, schowaną częściowo w grubości murów. Galeryjka, jak i odpowiadające jej wąskie
korytarzyki, wydrążone w grubości zewnętrznych ścian nawy, wzmagają wrażenie przestrzennej, quasi-labiryn-
towej komplikacji i tajemniczości, cechującej całą omawianą grupę architektoniczną. Rozwiązanie takie jest
pokrewne strzelniczym galeriom wcześniejszych kościołów warownych, m. in. w Gołębiu, gdzie współcześnie
ten sam warsztat realizował inne fundacje kanclerza.
Korpus kolegiaty poprzedzony jest narteksem i dwiema wieżami; cały ten front, nadbudowany w XVIII w.,
tworzy paroplanową fasadę. Jak można przypuszczać na podstawie ukształtowania części prezbiterialnej, i tam
pierwotnie przewidywano dwie wieże, tak że projektowana bryła kościoła upodobniała się do jeszcze innego
wzorca eliptycznej świątyni: czterowieżowego kościoła odpustowego w Mondovî (Ascanio Vitozzi, zaczęty
w r. 1596). Zmiana koncepcji nastąpiła zapewne wraz ze zmianą warsztatu, którą rejestruje różnica między
poprawną, porządkową architekturą dolnej strefy wnętrza, wyszukanymi ramowymi podziałami wież, a swoistym
systemem przykrycia prezbiterium oraz sprymitywizowanym detalem jego elewacji, mającym odpowiedniki
zarówno w Krzyżtoporze, jak i w Gołębiu.
Drugą z interesujących fundacji sakralnych Jerzego Ossolińskiego była kaplica Loretańska w Gołębiu
z lat około 1634—1638; współfundatorem był miejscowy proboszcz ks. Szymon Grzybowski. Loret w Gołębiu
stanowił najwcześniejszy w Polsce przykład podobnej budowli dewocyjnej. Powtórzono w niej ściśle kształt
i wymiary Domku z Loreto, sparafrazowano zaś renesansowe przybranie jego obudowy — dzieła Bramantego
i Andréa Sansovina. Program ikonograficzny został zredukowany, dekoracja — uproszczona i zmodernizowana,
a nad całością nadbudowana wysoka attykowa kondygnacja. Było to indywidualne dzieło warsztatu architek-
toniczno-rzeźbiarskiego, rozwijającego szerszą działalność w tym regionie około połowy XVII w. Członkiem
tego warsztatu był mularz Piotr, o którym wiadomo, że wznosił gołąbski Loret i którego można by identyfi-
kować z architektem Piotrem Likkelem z Kazimierza Dolnego. Warsztat ten kontynuował tradycje architek-
tury manierystycznej, co wyrażało się w upodobaniu do podziałów ramowo-pasowych, prostych, płytkich
wnęk oraz przybieraniu architektury w dekoracyjne balustrady, jak i prowadzeniu gzymsów i belkowań dłu-
gimi, niełamanymi jeszcze ciągami. Znamienna jest również swobodna stylizacja kapiteli, zwłaszcza jońskich,
zeschematyzowanych i spłaszczonych, przy jednoczesnym dynamicznym wyciąganiu do przodu spirali wolut.
W zakresie dekoracji omawiany warsztat wprowadzał formy zasadniczo już barokowe, z wolutowo-małżo-
winowymi ornamentami włącznie, a przede wszystkim posługiwał się stiukiem na równi z terakotą. W zakresie
10. Warszawa, pałac Ossolińskich, wycinek z portretu
Jerzego Ossolińskiego, ryc. Bassa wg obrazu B. Strobla
także projekcie kościoła San Spirito dei Napolitani
w Rzymie z około r. 1584, autorstwa Ottaviano Masche-
rino. Eliptyczna nawa otoczona została dwiema kondy-
gnacjami galerii, z których dolna stanowi obejście,
a górna — empory. Kierunkowość tego układu została
osłabiona przez wydzielenie prezbiterium, które prze-
strzennie komunikuje się z nawą takimi samymi otwora-
mi, jak obejście i empory. Ta manierystyczna koncepcja
wnętrza znajduje podtrzymanie w wielkich kolumnach
nawy, które wtopiono w wydrążone w filarach wnęki.
Podobnie wpuszczał kolumny w ścianę Vignola w elipty-
cznym również kościele Santa Anna dei Palafrenieri
w Rzymie z lat 1572—1616, nawiązując z kolei do ścienno-
-kolumnowych inwersji Michała Anioła w przedsionku
florenckiej Laurenziany (1526). Również i pilastry w kli-
montowskiej kolegiacie wtłoczone zostały w ściany:
na elewacjach, a także wewnątrz prezbiterium, gdzie
ta manierystyczna struktura znajduje barokowe dopełnie-
nie w stiukach Giovanniego Battisty Falconiego z r. 1647.
Prostokątne prezbiterium, podbudowane trójnawową
kryptą o uchwytnych reminiscencjach romańskich
w układzie, jest wnętrzem samoistnym. Niezwykłość jego
polega na strukturalnym systemie strefy sklepiennej,
gdzie w powiązaniu z głębokimi lunetami o rzadko spotykanym prostokątnym wykroju wprowadzono obie-
gającą wokoło galeryjkę, schowaną częściowo w grubości murów. Galeryjka, jak i odpowiadające jej wąskie
korytarzyki, wydrążone w grubości zewnętrznych ścian nawy, wzmagają wrażenie przestrzennej, quasi-labiryn-
towej komplikacji i tajemniczości, cechującej całą omawianą grupę architektoniczną. Rozwiązanie takie jest
pokrewne strzelniczym galeriom wcześniejszych kościołów warownych, m. in. w Gołębiu, gdzie współcześnie
ten sam warsztat realizował inne fundacje kanclerza.
Korpus kolegiaty poprzedzony jest narteksem i dwiema wieżami; cały ten front, nadbudowany w XVIII w.,
tworzy paroplanową fasadę. Jak można przypuszczać na podstawie ukształtowania części prezbiterialnej, i tam
pierwotnie przewidywano dwie wieże, tak że projektowana bryła kościoła upodobniała się do jeszcze innego
wzorca eliptycznej świątyni: czterowieżowego kościoła odpustowego w Mondovî (Ascanio Vitozzi, zaczęty
w r. 1596). Zmiana koncepcji nastąpiła zapewne wraz ze zmianą warsztatu, którą rejestruje różnica między
poprawną, porządkową architekturą dolnej strefy wnętrza, wyszukanymi ramowymi podziałami wież, a swoistym
systemem przykrycia prezbiterium oraz sprymitywizowanym detalem jego elewacji, mającym odpowiedniki
zarówno w Krzyżtoporze, jak i w Gołębiu.
Drugą z interesujących fundacji sakralnych Jerzego Ossolińskiego była kaplica Loretańska w Gołębiu
z lat około 1634—1638; współfundatorem był miejscowy proboszcz ks. Szymon Grzybowski. Loret w Gołębiu
stanowił najwcześniejszy w Polsce przykład podobnej budowli dewocyjnej. Powtórzono w niej ściśle kształt
i wymiary Domku z Loreto, sparafrazowano zaś renesansowe przybranie jego obudowy — dzieła Bramantego
i Andréa Sansovina. Program ikonograficzny został zredukowany, dekoracja — uproszczona i zmodernizowana,
a nad całością nadbudowana wysoka attykowa kondygnacja. Było to indywidualne dzieło warsztatu architek-
toniczno-rzeźbiarskiego, rozwijającego szerszą działalność w tym regionie około połowy XVII w. Członkiem
tego warsztatu był mularz Piotr, o którym wiadomo, że wznosił gołąbski Loret i którego można by identyfi-
kować z architektem Piotrem Likkelem z Kazimierza Dolnego. Warsztat ten kontynuował tradycje architek-
tury manierystycznej, co wyrażało się w upodobaniu do podziałów ramowo-pasowych, prostych, płytkich
wnęk oraz przybieraniu architektury w dekoracyjne balustrady, jak i prowadzeniu gzymsów i belkowań dłu-
gimi, niełamanymi jeszcze ciągami. Znamienna jest również swobodna stylizacja kapiteli, zwłaszcza jońskich,
zeschematyzowanych i spłaszczonych, przy jednoczesnym dynamicznym wyciąganiu do przodu spirali wolut.
W zakresie dekoracji omawiany warsztat wprowadzał formy zasadniczo już barokowe, z wolutowo-małżo-
winowymi ornamentami włącznie, a przede wszystkim posługiwał się stiukiem na równi z terakotą. W zakresie
10. Warszawa, pałac Ossolińskich, wycinek z portretu
Jerzego Ossolińskiego, ryc. Bassa wg obrazu B. Strobla