Rocznik Historii Sztuki (11.1976)

ALEKSANDER JACKIEWICZ

PĘK KLUCZY W DZIELE LÉGERA

Tytuł mego eseju, zresztą zapożyczony od samego Fernanda Légera1, ma charakter przenośny. Mówi o roli
przedmiotu w dziele tego artysty. Autor Giocondy z kluczami byl bodaj najbardziej „przedmiotowym'1 ma-
larzem współczesnym.

Dynamiczny charakter mechaniki — a o mechanizmy, maszyny czy produkty maszyn będzie tu chodziło —
odkrył, powiada malarz, na froncie podczas pierwszej wojny światowej dzięki artylerii. Można sobie wyo-
brazić tego normandzkiego olbrzyma (był na wojnie sanitariuszem, zbierał rannych na linii frontu i przygo-
towywał dezerterów do egzekucji) pochylającego się nad zamkiem działa:

Dotykałem metalowej struktury i mój wzrok ślizgał się po geometrycznych płaszczyznach. Zamek działa 75 mm, otwarty w pełnym
słońcu, więcej mnie nauczył w mojej ewolucji niż wiele muzeów świata. O surowej rzeczywistości, która aż parzyła. Tam naprawdę
zrozumiałem przedmiot. Uchwyciłem więc tę atmosferę i przełożyłem ją jak potrafiłem, zgodnie z moim sumieniem malarskim.
Myślałem także o moich pracach abstrakcyjnych, wówczas powziąłem nową ideę jeśli chodzi o środki, użycie i przeznaczenie sztuki
abstrakcyjnej2.

Malarstwo Légera było przedmiotowe niemal od początku. Pociąg do brył, gęstości materii zdradza już
Wieś Belgodere {Korsyka) z roku 1905, zaś jego kubistyczne płótna wypełniają same rzeczy: ludzie jak przed-
mioty (Szwaczka, Nadzy w lesie, Gracze w karty), ludzie pomieszani z przedmiotami (Palacze, Kobieta w nie-
bieskim), rośliny jak przedmioty, jak wyroby przemysłowe (pnie-rury w Nagich w lesie, drzewa-kule w pejzażach
z lat 1912—1914), same przedmioty wreszcie (Schody). Nawet płótna abstrakcyjne malarza, Kontrasty form
z roku 1913, są wypełnione trójwymiarowymi kształtami.

Zresztą „przedmiotowy" był sam kubizm, z trójwymiarowym traktowaniem rzeczy, widzeniem ich z różnych
stron na raz, z łamaniem praw perspektywy, by przedmiot wyizolować z przestrzennego kontekstu, by wydobyć
„surowe struktury przedmiotów"3. Lecz Léger szedł dalej — powiada Pierre Descargues — niż malowanie
„gitary i fajki". Malarz sugerował ruch poprzez „rytmy i skontrastowane bryły"4. Sugerowany ruch przedmio-
tów obok samych przedmiotów będzie jednym z głównych motywów twórczości malarza.

Nowoczesność, świat wytworów przemysłowych i przemysłowej cywilizacji, wypełnia jego dzieło po pierwszej
wojnie światowej. „A jednak ów żółty i czerwony afisz, krzyczący w nieśmiałym pejzażu — pisał Léger w roku
1914 — jest jednym z najpiękniejszych argumentów malarskich, obala wszelki zamysł sentymentalny i literacki
i oznajmnia nadejście ery kontrastu plastycznego"5. Zaś po dziesięciu latach, w roku 1924, doda:

Te humorystyczne towarzystwa ochrony pejzażu francuskiego, które chcą zatrzymać życie i nie dopuścić, żeby reklama mydła czy
pigułek Y znalazła się w pejzażu! Ale cóż to jest pejzaż? Gdzie zaczyna się i gdzie kończy? Jaki trybunał ośmieli się określić ele-
menty, które się nań składają?

Zostawmy ten pocieszny i zgrzybiały światek i obserwujmy uważnie życie współczesne, które toczy się, pędzi i przelewa obok nas.

Starajmy się je ująć w ramy, skanalizować, zorganizować plastycznie.

Zadanie ogromne, ale możliwe do wykonania6.

1 F. Léger, Funkcje malarstwa, tłum. J. Guze, Warszawa 1970, s. 98.

2 Cytuję za: A. Verdet, Fernand Léger, Genève 1955, s. 17.

3 J. Starzyński, Nowe życie Picassa, „Życie Warszawy", 1973 z 15 — 16 IV.

4 Fernand Léger — texte de Pierre Descargues, Paris 1955, s. 28.

5 Léger, op. cit., s. 37.

6 Ibid., s. 167.