Rocznik Historii Sztuki (11.1976)

KAZIMIERZ MALEWICZ

151

żeby odkrywał taką zasadę kompozycji kolorów
i form, jakiej dotychczas nie znano". I równie
wysokie wymagania stawiał słowu pisanemu : miało
ono mieć precyzyjność matematycznych sformu-
łowań. A że był człowiekiem schorowanym, tra-
gicznie okaleczonym w czasie wojny, nie mieliśmy
prawa obciążać go dodatkowym i w jego ówcze-
snym pojęciu zbędnym wysiłkiem.

Tak więc zostałam sam na sam z teorią supre-
matyzmu. Mimo że w czasie studiów uniwersy-
teckich otrzymałam pewne przygotowanie filozo- ;
ficzne (a może właśnie dlatego) szczególne trudności
nastręczał mi przekład zawiłych metafizycznych
wywodów. Byłam i jestem architektem-funkcjona-
listą i obce mi są irracjonalne mistyczne teorie,
a także głęboki, choć uzasadniony przyszłymi lo-
sami artysty, pesymizm. Przeżywałam chwile cał-
kowitego załamania, bywałam już bliska rezygnacji
z prób przekładu. Ale właśnie w takich momen-
tach odkrywałam nagle w tym bardzo niespój-
nym traktacie, pisanym w różnych okresach

i w różnych nastrojach, porywające ustępy, które

, -, j. . лл- 4. Kazimierz Malewicz, Dama przed slupem ogłoszeniowym, 1914

godziły mnie na nowo z podjętą pracą. Mam tu 6 7 '

przede wszystkim na myśli opartą na głębokich

obserwacjach oryginalną malewiczowską teorię widzenia. Ta właśnie teoria doprowadziła autora do
stworzenia dzieł o nieprzemijającej sile artystycznego oddziaływania, fascynujących do dziś nie tylko naj-
poważniejszych na świecie krytyków sztuki nowoczesnej, ale tych wszystkich, którzy umieją patrzeć i widzieć.
I wtedy przyszedł mi z pomocą prof. W. Tatarkiewicz. Zadał sobie trud przewertowania oryginału i przekładu
i doradził mi prosty zabieg, na który sama nie miałabym odwagi się zdobyć: skreślenie tych ustępów, w których
i on znalazł paralogizmy. Malewicz, któremu przesłałam polski przekład do autoryzacji, był z niego zadowo-
lony. Ale tłumacz polski czuł i czuje jeszcze, po trzydziestu pięciu latach, ciężar odpowiedzialności za, być może,
nieadekwatne oddanie myśli autora. Takiej odpowiedzialności nie ponosili koledzy radzieccy, ponieważ pu-
blikowali teksty oryginalne. Redakcja czasopisma ,,Sovremennaja Architektura" („Architektura Współczesna")
zastrzegała się jednak, że drukując prace Malewicza, nie zgadza się z jego poglądami. Podobne stanowisko
zajęła redakcja ,,Bauhausbiicher", opatrując niemieckie wydanie (1927 r.) traktatu Malewicza następującym
wstępem :

Cieszymy się, że możemy opublikować w serii „Bauhausbiicher" dzieło wybitnego rosyjskiego malarza Malewicza, choć w za-
sadniczych zagadnieniach odbiega ono od naszego punktu widzenia. Praca ta oświetla jednakowoż nowoczesne malarstwo rosyj-
skie, a także sposób pojmowania życia i sztuki przez jej twórców z nowej, nie znanej przez nas dotychczas strony. Dessau, listopad
1927. Redakcja.

Dziś należy chyba rozszyfrować ten anonimowy podpis — redakcja książek Bauhausu to w owym czasie
Walter Gropius i Laszlo Moholy-Nagy. Obaj niestety nie żyją i nie mogę podjąć z nimi na nowo dyskusji o Ma-
lewiczu, którą prowadziliśmy w Uniwersytecie Harvarda wiosną roku 1946. Żałuję tego niezmiernie, bo kiedy
dziś wczytuję się w wydany ich staraniem pełny niemiecki tekst, odkrywam w nim nie tylko urok teorii widze-
nia, która porwała mnie w roku 1926, ale ślady niezwykłej intuicji, z jaką Malewicz przewidział kierunek roz-
woju teorii czasoprzestrzeni...

Przed wyjazdem do Berlina, gdzie miał wziąć udział w wielkim pokazie sztuki nowoczesnej, w którym dla
jego dzieł zarezerwowano honorową salę i omówić — zapewne z Kandinskim — niemiecki przekład swego
traktatu, ofiarował Malewicz Syrkusowi i mnie jeden ze swych suprematycznych obrazów i makietę jednego
z planitów. Był to dar bezcenny. Niezwykłe zestawienie dynamiki obrazu — w którym artysta przez ukośne
zawieszenie czarnego krzyża i małego czerwonego kwadratu w próżni białego tła wywołał wrażenie lotu w prze-
strzeni — ze statycznym pięknem makiety promieniującej równowagą, zachwycającej czystością kształtu i bez-