Rocznik Historii Sztuki (11.1976)

154

HELENA SYRKUS

JJ^^^^ | który z narażeniem życia przechował je najpierw

w Berlinie, a potem gdzieś w południowych Niem-
czech. Podkreślam: z narażeniem życia, bo gdy
Hitler doszedł do władzy tego rodzaju obiekty
palono jako entartete Kunst, a nosicieli „zarazy"
deportowano do obozów koncentracyjnych. Poza tą
unikalną kolekcją było jeszcze w Niemczech kilka
prac Malewicza — wchodziły one w skład Gabi-
netu Wystawowego, stworzonego przez Lissitzkiego
w Landesmuseum w Hanowerze. Zanim Hitler na-
kazał Gabinet ten zniszczyć, Alfred Barr zdążył
w roku 1935 wywieźć wszystkie eksponaty do Sta-
nów Zjednoczonych i w ten sposób znalazły się
one w Muséum of Modern Art w Nowym Jorku.
Nie musiał więc Wright (choć, oczywiście, mógł)
oglądać dzieł Malewicza na Biennale w Wenecji
w roku 1924 czy w Berlinie w .1927, nie musiał nawet
szukać ich w magazynach muzeów Moskwy czy
Leningradu w czasie swego pobytu w ZSRR
w roku 1937, kiedy to był gościem Zjazdu Archi-
tektów Radzieckich. Mógł widzieć je w Nowym
Jorku. A właśnie tam, w Muséum of Modern Art,
zobaczyłam po raz pierwszy makiety paru wrigh-
towskich domów mieszkalnych z początku lat
czterdziestych. Jeden z domów tej serii, Gregor
Affleck House, którego makietę reprodukuję
w zestawieniu z fotografią jednego z planitów,
udało nam się zwiedzić. Stoi on w Bloomhills
w Stanie Michigan — w regionie Wielkich Jezior.
Oglądając go z zachwytem, utwierdziłam się w prze-
konaniu, że powstał z malewiczowskiej inspiracji.
10. Kazimierz Malewicz, Kompozycja Nie miałam jednak odwagi postawienia takiej

hipotezy. Tak długo i tak trwale byliśmy zafascy-
nowani ideami Malewicza, zwłaszcza ideą czaso-
przestrzeni, że uważałam moje osobiste wrażenia za zbyt mało obiektywne, może nawet za zbyt stron-
niczne, aby mówić o nich z amerykańskimi przyjaciółmi. Zresztą podobieństwo mogło być po prostu
dziełem przypadku — zbieżności kongenialnych idei.

Tymczasem zmowa milczenia została przerwana. Po katalogu wystawy Précurseurs de Part abstrait en Po-
logne ukazał się w grudniu roku 1957 numer 15 czasopisma ,,Aujourd'hui — Art et Architecture1', zawierający
wspomnienia o Malewiczu współczesnych mu artystów pochodzenia rosyjskiego: Łarionowa, Mansurowa,
Pevsnera, ilustrowane biało-czarnymi wprawdzie, ale dającymi pojęcie o jego twórczości reprodukcjami obra-
zów i planitów z lat 1908—1924. A także lakoniczną, ale jakże ważną notatkę dyrektora Muzeów Amsterdam-
skich, W. Sandberga, pt. Casimir Malewitsch et Piet Mondrian, zakończoną następującym zdaniem: „Mon-
drian stał się ideałem nawet dla tych, którzy nie widzieli nigdy żadnego z jego obrazów. Dzieło Malewicza jest
niemal całkowicie zapomniane. Cieszymy się, że już w niedługim czasie zostanie ono wydobyte na jaw i przed-
stawione w szeregu wystaw".

W roku 1958 wyszła książka wybitnego francuskiego historyka sztuki Marcela Briona pt. Art abstrait.
W obszernym i pełnym entuzjazmu rozdziale o Malewiczu uderzyło mnie następujące zdanie: ,,[...] sztuka
Malewicza miała także stronę konstruktywną, która kazała mu tworzyć architektoniczne zestawy brył bez
określonego przeznaczenia. Nie odpowiadały* one w jego zamyśle żadnym realnym budowlom, ale, rzecz za-