DOI article:
Kaleciński, Marcin: Oblicza historyzmu w malarstwie Rzymu i Bolonii w latach około 1580 - 1615
DOI Page / Citation link:https://doi.org/10.11588/diglit.17216#0055
OBLICZA HISTORYZMU W MALARSTWIE RZYMU I BOLONII W LATACH OKOŁO 1580 1615
49
obrazy"8. Malarzami najczęściej stawianymi za wzór artystyczno-etyczny byli Piętro Cavallini, Fra Angelico
i Fra Bartolomeo.
O pierwszym z nich tak oto pisał kardynał Paleotti: „Piętro Cavallini, który poza wspaniałością swojej
sztuki był najbardziej pobożnym i najbardziej przyjacielskim wobec biednych, kiedy dorósł do wieku dojrza-
łego, poświęcił się całą duszą religii, wiodąc przykładne życie, niczym święty"9. Powołując się (skądinąd
nieprecyzyjnie) na Vasariego, Paleotti przytoczył domniemany szczegół z życia tegoż artysty, który jest mo-
delową ilustracją ostatecznego sensu działalności twórcy religijnego: „Można przeczytać o tym, że spod jego
ręki wyszedł krucyfiks, który jeszcze dzisiaj znajduje się w kościele św. Pawła za Murami w Rzymie, o któ-
rym mówi się, że przemówił do Św. Brygidy około roku 1370, i że namalował on inne święte wizerunki, które
uczyniły cuda"10. Wydaje się więc, iż najwyższym spełnieniem roli malarza kontrreformacyjnego było uzyska-
nie przez jego dzieło statusu obrazu cudownego.
Spośród malarzy zakonnych szczególne znaczenie teoretycy potrydenccy wyznaczyli Fra Angelico. „Padre
angelico" swoją malarską posługą dawał chrześcijańskie świadectwo miłości i prostoty - każde z jego dzieł
było owocem religijnej refleksji i głębokiego przeżycia emocjonalnego: „mówią, że nie miał pędzla w dłoni,
nim wcześniej nie odmówił modlitwy, i że nie stworzył krucyfiksu, jeśli nie skąpał swych policzków w łzach,
i że jego postaci mają pewną szczególną aurę świętości"11.
Można mówić także o regionalnych patronach potrydenckiej reformy malarstwa, malarzach nie tylko
stawianych za wzór, ale i często kopiowanych, których dzieła znajdowały się w ówczesnych kolekcjach. We
Włoszech północnych takim malarzem był Francesco Francia, zaś w szczególności w Lombardii można mówić
o skromnym, ograniczonym raczej do teorii leonardowskim revival (z tego kręgu popularnością cieszli się
wówczas także Gaudenzio Ferrari i Bernardino Luini)12. W Italii środkowej, szczególnie w Toskanii, ceniono
nabożną prostotę dzieł Perugina, natomiast w siedemnastowiecznej Wenecji odżyło zainteresowanie malar-
stwem Giorgiona, mające jednak wymiar czysto estetyczny i pozbawione kontrreformacyjnej wymowy13. Tłem
tych lokalnych zjawisk były spory o pierwszeństwo w odrodzeniu malarstwa włoskiego XIII i XIV w. i ogól-
nie o malarski prymat; Carlo Ridolfi uznawał za kolebkę odrodzonego malarstwa Wenecję, Cesare Malvasia
- Bolonię, zaś Fillippo Baldinucci - Florencję14.
Wśród artystów stawianych za wzór przez pisarzy kontrreformacyjnych znalazł się także Albrecht Diirer:
„malarz i geometra niemiecki, który pozostawił w swoim życiu jasne świadectwo, gdyż w swoich dziełach zacho-
wywał świętość i przyzwoitość"15. Diirer - autor ilustracji do Apokalipsy określany był nawet jako teolog16.
Oprócz tych konkretnych wzorów osobowych, kontrreformacyjni trattatisti szukali źródeł odnowy ma-
larstwa w twórczości malarzy wczesnochrześcijańskich i niderlandzkich.
Jeden z rozdziałów Trattato delia pittura Giana Paola Lomazza, zatytułowany Quali pitture vadano
colocate nei sepolcri, cimiteri, chiese sotterranee, e altri luochi melanconici e funebri poświęcony jest
między innymi dziełom sztuki wczesnego chrześcijaństwa, w szczególności ikonografii malarstwa katakum-
bowego. Zafascynowany prostotą malowideł z czasów pierwszych chrześcijan, malowanych da dotta e ma-
estra mano, Lomazzo pisał, iż pobożny człowiek winien zawieszać w swoim pokoju nad łóżkiem podobne
malowidła, by odrzucić od siebie grzeszne myśli. Dla kościołów Lomazzo proponował idealny program iko-
nograficzny: w ołtarzu głównym powinien znaleźć się obraz z Chrystusem w glorii z tronami aniołów oraz
świętymi, którym kościół jest dedykowany. W kaplicach bocznych należy przedstawiać sceny z życia świę-
tych patronów kościoła. Wzdłuż ścian powinny być umieszczone sceny z dziejami Abla, Noego, Abrahama,
Melchizedeka, Izaaka, Jakuba, Ezechiela, Daniela i innych proroków oraz Sybilli. Lomazzo, nawiązując
także do dekoracji wczesnochrześcijańskich bazylik, proponuje przedstawienie nad łukiem triumfalnym w ko-
ściele triumfującego Chrystusa. Szczegółowa, nie mająca precedensu lista sugerownych tematów ikonogra-
8 Paleotti, op. cit., s. 201.
9 Ibidem, s. 166; zob. także Ottonelli, Berrettini, op. cit., s. 190.
10 Paleotti, op. cit., s. 166.
11 Ibidem, s. 167; Ottonelli, Berrettini, op. cit., s. 186, 204.
12 Na temat kontrreformacyjnej recepcji tych malarzy zob. В. Agosti, Collezionismo e archeologia cristiana nel Seicento.
Federico Borromeo e il Medioevo artistico tra Roma e Milano, Milano 1996, s. 146-150.
13 Na temat popularności Perugina zob. G. Pre vital i, La fortuna dei primitivi, Torino 1989, s. 20-21, il. 20-21.
14 Previtali, op. cit., s. 51-57.
15 Paleotti, op.cit, s. 167.
16 Ottonelli, Berrettini, op. cit., s. 186.
49
obrazy"8. Malarzami najczęściej stawianymi za wzór artystyczno-etyczny byli Piętro Cavallini, Fra Angelico
i Fra Bartolomeo.
O pierwszym z nich tak oto pisał kardynał Paleotti: „Piętro Cavallini, który poza wspaniałością swojej
sztuki był najbardziej pobożnym i najbardziej przyjacielskim wobec biednych, kiedy dorósł do wieku dojrza-
łego, poświęcił się całą duszą religii, wiodąc przykładne życie, niczym święty"9. Powołując się (skądinąd
nieprecyzyjnie) na Vasariego, Paleotti przytoczył domniemany szczegół z życia tegoż artysty, który jest mo-
delową ilustracją ostatecznego sensu działalności twórcy religijnego: „Można przeczytać o tym, że spod jego
ręki wyszedł krucyfiks, który jeszcze dzisiaj znajduje się w kościele św. Pawła za Murami w Rzymie, o któ-
rym mówi się, że przemówił do Św. Brygidy około roku 1370, i że namalował on inne święte wizerunki, które
uczyniły cuda"10. Wydaje się więc, iż najwyższym spełnieniem roli malarza kontrreformacyjnego było uzyska-
nie przez jego dzieło statusu obrazu cudownego.
Spośród malarzy zakonnych szczególne znaczenie teoretycy potrydenccy wyznaczyli Fra Angelico. „Padre
angelico" swoją malarską posługą dawał chrześcijańskie świadectwo miłości i prostoty - każde z jego dzieł
było owocem religijnej refleksji i głębokiego przeżycia emocjonalnego: „mówią, że nie miał pędzla w dłoni,
nim wcześniej nie odmówił modlitwy, i że nie stworzył krucyfiksu, jeśli nie skąpał swych policzków w łzach,
i że jego postaci mają pewną szczególną aurę świętości"11.
Można mówić także o regionalnych patronach potrydenckiej reformy malarstwa, malarzach nie tylko
stawianych za wzór, ale i często kopiowanych, których dzieła znajdowały się w ówczesnych kolekcjach. We
Włoszech północnych takim malarzem był Francesco Francia, zaś w szczególności w Lombardii można mówić
o skromnym, ograniczonym raczej do teorii leonardowskim revival (z tego kręgu popularnością cieszli się
wówczas także Gaudenzio Ferrari i Bernardino Luini)12. W Italii środkowej, szczególnie w Toskanii, ceniono
nabożną prostotę dzieł Perugina, natomiast w siedemnastowiecznej Wenecji odżyło zainteresowanie malar-
stwem Giorgiona, mające jednak wymiar czysto estetyczny i pozbawione kontrreformacyjnej wymowy13. Tłem
tych lokalnych zjawisk były spory o pierwszeństwo w odrodzeniu malarstwa włoskiego XIII i XIV w. i ogól-
nie o malarski prymat; Carlo Ridolfi uznawał za kolebkę odrodzonego malarstwa Wenecję, Cesare Malvasia
- Bolonię, zaś Fillippo Baldinucci - Florencję14.
Wśród artystów stawianych za wzór przez pisarzy kontrreformacyjnych znalazł się także Albrecht Diirer:
„malarz i geometra niemiecki, który pozostawił w swoim życiu jasne świadectwo, gdyż w swoich dziełach zacho-
wywał świętość i przyzwoitość"15. Diirer - autor ilustracji do Apokalipsy określany był nawet jako teolog16.
Oprócz tych konkretnych wzorów osobowych, kontrreformacyjni trattatisti szukali źródeł odnowy ma-
larstwa w twórczości malarzy wczesnochrześcijańskich i niderlandzkich.
Jeden z rozdziałów Trattato delia pittura Giana Paola Lomazza, zatytułowany Quali pitture vadano
colocate nei sepolcri, cimiteri, chiese sotterranee, e altri luochi melanconici e funebri poświęcony jest
między innymi dziełom sztuki wczesnego chrześcijaństwa, w szczególności ikonografii malarstwa katakum-
bowego. Zafascynowany prostotą malowideł z czasów pierwszych chrześcijan, malowanych da dotta e ma-
estra mano, Lomazzo pisał, iż pobożny człowiek winien zawieszać w swoim pokoju nad łóżkiem podobne
malowidła, by odrzucić od siebie grzeszne myśli. Dla kościołów Lomazzo proponował idealny program iko-
nograficzny: w ołtarzu głównym powinien znaleźć się obraz z Chrystusem w glorii z tronami aniołów oraz
świętymi, którym kościół jest dedykowany. W kaplicach bocznych należy przedstawiać sceny z życia świę-
tych patronów kościoła. Wzdłuż ścian powinny być umieszczone sceny z dziejami Abla, Noego, Abrahama,
Melchizedeka, Izaaka, Jakuba, Ezechiela, Daniela i innych proroków oraz Sybilli. Lomazzo, nawiązując
także do dekoracji wczesnochrześcijańskich bazylik, proponuje przedstawienie nad łukiem triumfalnym w ko-
ściele triumfującego Chrystusa. Szczegółowa, nie mająca precedensu lista sugerownych tematów ikonogra-
8 Paleotti, op. cit., s. 201.
9 Ibidem, s. 166; zob. także Ottonelli, Berrettini, op. cit., s. 190.
10 Paleotti, op. cit., s. 166.
11 Ibidem, s. 167; Ottonelli, Berrettini, op. cit., s. 186, 204.
12 Na temat kontrreformacyjnej recepcji tych malarzy zob. В. Agosti, Collezionismo e archeologia cristiana nel Seicento.
Federico Borromeo e il Medioevo artistico tra Roma e Milano, Milano 1996, s. 146-150.
13 Na temat popularności Perugina zob. G. Pre vital i, La fortuna dei primitivi, Torino 1989, s. 20-21, il. 20-21.
14 Previtali, op. cit., s. 51-57.
15 Paleotti, op.cit, s. 167.
16 Ottonelli, Berrettini, op. cit., s. 186.