DOI Artikel:
Wojciechowski, Jerzy: Caraglio w Polsce
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.14245#0014
8
JERZY WOJCIECHOWSKI
rycin uczynił Rafael zaufanego sobie Bavière de'Carroci. To właśnie temu wydawcy Caraglio w dużej mierze
zawdzięczać będzie swą przyszłą karierę, większość bowiem miedziorytów, które wykonał w Rzymie,
powstało właśnie na zamówienie Baviery14.
Kiedy Caraglio rozpoczynał działalność w città eterna, warsztat Raimondiego zaczął powoli tracić
swój pierwotny charakter, przede wszystkim za sprawą indywidualnych ambicji pracujących w nim rytow-
ników, zwłaszcza Agostina Veneziano, który jeszcze za życia Rafaela przejawiał tępioną wówczas przez
Raimondiego tendencję do umieszczania własnej sygnatury na odbitkach graficznych. Aspiracje rytowni-
ków do zaznaczania swego wkładu w powstanie ryciny wynikały w dużej mierze z chęci przeciwstawienia
się funkcjonującemu w powszechnej świadomości przekonaniu, że artystyczna strona sztychów ogranicza
się jedynie do disegno - rysunku wyobrażonego na rycinie, a więc kompozycji, którą stworzył rysownik.
Rytownik traktowany był wówczas jako prosty rzemieślnik i dopiero w czasach, gdy Caraglio rozpoczynał
swą karierę, jego status artystyczny zaczął wzrastać, co bynajmniej, jak zobaczymy, nie wystarczyło, by
zaspokoić artystyczne ambicje Gian Giacoma.
Lata dwudzieste XVI wieku to dla rozwoju sztuki graficznej czas niezwykle owocny, pełen twórczych
dokonań w zakresie doskonalenia technik i wzbogacania tematyki, do niedawna jeszcze ograniczonej nie-
mal wyłącznie do przedstawień religijnych. Caraglio pojawił się u progu tej powolnej emancypacji ryciny
jako dzieła sztuki, a jego twórczość w tym zakresie była odzwierciedleniem dokonujących się zmian i za-
razem ważnym czynnikiem wspierającym ten proces.
Vasari w swojej nocie o Caragliu nie stwierdza nigdzie wyraźnie, by był on uczniem Raimondiego,
niemniej sugeruje to, mówiąc: „miał [Caraglio] doskonałą rękę i szukał, jakby z całą przemyślnością imi-
tować Marcantonia"15. Potwierdzają to cechy stylistyczne pierwszych prac artysty, wykonywanych według
projektów Rafaela. Praktykę Caraglia u Raimondiego potwierdza również przekaz Pietra Aretina, który
w swojej komedii La Cortigiana z 1534 roku mówi o nim wyraźnie jako o uczniu M arc antoni a. Stwier-
dza to ustami kamerdynera Flaminia, wymieniającego swemu koledze znakomitych przedstawicieli miast
włoskich, które miał okazję zwiedzić. Otóż pośród mężów zajmujących się sprawami kościoła, polityką,
wojskowością, literaturą wymienia Flaminio oczywiście i artystów, a w liczbie takich sław jak Tycjan i Mi-
chał Anioł przywołuje naszego rytownika: „Nie mogę zaprzeczyć, że Marcantonio był jedyny w sztuce
miedziorytu, ale Gian Giacomo Caraglio z Werony, jego uczeń, nie tylko że dołączył do niego, ale przerósł
go jeszcze, jak to pokazują jego dzieła rytowane na miedzianych płytach"16.
Znajomość Caraglia z Aretinem, przypadająca co prawda na późniejszy okres, czyni tę wzmiankę
wiarygodną, tym bardziej że pisarz mógł śledzić naocznie najwcześniejsze kroki rytownika17.
Caraglio, jak nakazywała praktyka, zaczynał zapewne od kopiowania rycin swoich starszych kolegów,
zanim dopuszczono go do przenoszenia na miedzianą płytę samych rysunków. Przełomem w jego karierze
14 Z imieniem Jacopo, odnoszącym się jakoby do Baviery, zetknąłem się jedynie w książce Eleny Parma Armani (1986,
s. 68), która nie podaje jednak źródła swej wiedzy w tym zakresie. Baviera w dokumentach z 1515 r. występuje jako ,,Baviera de'
Carrocci da Parma", choć w latach 1526-1527 wzmiankuje się go jako „Bolognese". Pochodzenia musiał być jednak niemieckiego.
Wiemy o nim niewiele. W 1515 r. pośredniczył przy zakupie domu Rafaela; w 1543 ożenił się, a świadkiem na jego ślubie był
Giulio Romano (Petrucci 1957). W dawnych przekazach zachowała się wzmianka o portrecie jakiegoś parmeńczyka, faworyta
Juliusza II, namalowanym przez Rafaela. Z obrazem tym próbowano związać domniemany autoportret Rafaela, dawniej w kolekcji
Muzeum Fundacji XX Czartoryskich w Krakowie (G. Frizzoni, Notizie d'operę di disegno pubblicata e illustratta da D. Jaco-
po Moreli, 2 wyd. Bologna 1884). Czy chodziło o portret Baviery, trudno powiedzieć, jako że nic nie wiadomo, by korzystał on
ze szczególnych łask Juliusza II. Sam Rafael ufał mu bardzo, o czym świadczy fakt, iż pieczy Baviery powierzał swą kochankę,
Fornarinę (gdy malarz był zajęty dekoracją Villa Farnesina) i przed swą śmiercią, jak twierdzi Vasari, przekazał mu płyty miedzio-
rytów według swoich rysunków.
15 Vasari, t. 5, s. 280.
Iń ,,E non niego che Marcantonio non fosse unico nel burino, ma Gianiacobo Caralio Veronese, suo allievo, lo passa non pure
aggiungi infino a qui, corne si vede ne le opère intagliate a lui in rame". Pietro Aretino, La Cortigiana, akt III, scena 7. W
zachowanej w rękopisie wersji Cortigiany ze zbiorów Biblioteca Nazionale Centrale we Florencji scena siódma trzeciego aktu nie
istnieje (zob. Piętro Aretino, La Cortigiana, a cura Giuliano Innamorati, Torino 1970). Laudacje Flaminia pod adresem kilku
artystów dopisał więc Aretino jako miły gest w stosunku do swych przyjaciół tuż przed samym drukiem. Rękopiśmienna wersja
Cortigiany od czasu jej publikacji przez Innamoratiego stała się podstawą dla następnych wydań, dlatego zainteresowani przyto-
czonym tu fragmentem III aktu w nich go nie znajdą.
17 Aretino w latach 1517-1520, a później z przerwami do 1526 г., przebywał w Rzymie. Jego dobre obeznanie z czoło-
wym warsztatem graficznym w tym mieście potwierdza wykonany wówczas przez Raimondiego miedzioryt z podobizną pisarza
(Bartsch, 513).
JERZY WOJCIECHOWSKI
rycin uczynił Rafael zaufanego sobie Bavière de'Carroci. To właśnie temu wydawcy Caraglio w dużej mierze
zawdzięczać będzie swą przyszłą karierę, większość bowiem miedziorytów, które wykonał w Rzymie,
powstało właśnie na zamówienie Baviery14.
Kiedy Caraglio rozpoczynał działalność w città eterna, warsztat Raimondiego zaczął powoli tracić
swój pierwotny charakter, przede wszystkim za sprawą indywidualnych ambicji pracujących w nim rytow-
ników, zwłaszcza Agostina Veneziano, który jeszcze za życia Rafaela przejawiał tępioną wówczas przez
Raimondiego tendencję do umieszczania własnej sygnatury na odbitkach graficznych. Aspiracje rytowni-
ków do zaznaczania swego wkładu w powstanie ryciny wynikały w dużej mierze z chęci przeciwstawienia
się funkcjonującemu w powszechnej świadomości przekonaniu, że artystyczna strona sztychów ogranicza
się jedynie do disegno - rysunku wyobrażonego na rycinie, a więc kompozycji, którą stworzył rysownik.
Rytownik traktowany był wówczas jako prosty rzemieślnik i dopiero w czasach, gdy Caraglio rozpoczynał
swą karierę, jego status artystyczny zaczął wzrastać, co bynajmniej, jak zobaczymy, nie wystarczyło, by
zaspokoić artystyczne ambicje Gian Giacoma.
Lata dwudzieste XVI wieku to dla rozwoju sztuki graficznej czas niezwykle owocny, pełen twórczych
dokonań w zakresie doskonalenia technik i wzbogacania tematyki, do niedawna jeszcze ograniczonej nie-
mal wyłącznie do przedstawień religijnych. Caraglio pojawił się u progu tej powolnej emancypacji ryciny
jako dzieła sztuki, a jego twórczość w tym zakresie była odzwierciedleniem dokonujących się zmian i za-
razem ważnym czynnikiem wspierającym ten proces.
Vasari w swojej nocie o Caragliu nie stwierdza nigdzie wyraźnie, by był on uczniem Raimondiego,
niemniej sugeruje to, mówiąc: „miał [Caraglio] doskonałą rękę i szukał, jakby z całą przemyślnością imi-
tować Marcantonia"15. Potwierdzają to cechy stylistyczne pierwszych prac artysty, wykonywanych według
projektów Rafaela. Praktykę Caraglia u Raimondiego potwierdza również przekaz Pietra Aretina, który
w swojej komedii La Cortigiana z 1534 roku mówi o nim wyraźnie jako o uczniu M arc antoni a. Stwier-
dza to ustami kamerdynera Flaminia, wymieniającego swemu koledze znakomitych przedstawicieli miast
włoskich, które miał okazję zwiedzić. Otóż pośród mężów zajmujących się sprawami kościoła, polityką,
wojskowością, literaturą wymienia Flaminio oczywiście i artystów, a w liczbie takich sław jak Tycjan i Mi-
chał Anioł przywołuje naszego rytownika: „Nie mogę zaprzeczyć, że Marcantonio był jedyny w sztuce
miedziorytu, ale Gian Giacomo Caraglio z Werony, jego uczeń, nie tylko że dołączył do niego, ale przerósł
go jeszcze, jak to pokazują jego dzieła rytowane na miedzianych płytach"16.
Znajomość Caraglia z Aretinem, przypadająca co prawda na późniejszy okres, czyni tę wzmiankę
wiarygodną, tym bardziej że pisarz mógł śledzić naocznie najwcześniejsze kroki rytownika17.
Caraglio, jak nakazywała praktyka, zaczynał zapewne od kopiowania rycin swoich starszych kolegów,
zanim dopuszczono go do przenoszenia na miedzianą płytę samych rysunków. Przełomem w jego karierze
14 Z imieniem Jacopo, odnoszącym się jakoby do Baviery, zetknąłem się jedynie w książce Eleny Parma Armani (1986,
s. 68), która nie podaje jednak źródła swej wiedzy w tym zakresie. Baviera w dokumentach z 1515 r. występuje jako ,,Baviera de'
Carrocci da Parma", choć w latach 1526-1527 wzmiankuje się go jako „Bolognese". Pochodzenia musiał być jednak niemieckiego.
Wiemy o nim niewiele. W 1515 r. pośredniczył przy zakupie domu Rafaela; w 1543 ożenił się, a świadkiem na jego ślubie był
Giulio Romano (Petrucci 1957). W dawnych przekazach zachowała się wzmianka o portrecie jakiegoś parmeńczyka, faworyta
Juliusza II, namalowanym przez Rafaela. Z obrazem tym próbowano związać domniemany autoportret Rafaela, dawniej w kolekcji
Muzeum Fundacji XX Czartoryskich w Krakowie (G. Frizzoni, Notizie d'operę di disegno pubblicata e illustratta da D. Jaco-
po Moreli, 2 wyd. Bologna 1884). Czy chodziło o portret Baviery, trudno powiedzieć, jako że nic nie wiadomo, by korzystał on
ze szczególnych łask Juliusza II. Sam Rafael ufał mu bardzo, o czym świadczy fakt, iż pieczy Baviery powierzał swą kochankę,
Fornarinę (gdy malarz był zajęty dekoracją Villa Farnesina) i przed swą śmiercią, jak twierdzi Vasari, przekazał mu płyty miedzio-
rytów według swoich rysunków.
15 Vasari, t. 5, s. 280.
Iń ,,E non niego che Marcantonio non fosse unico nel burino, ma Gianiacobo Caralio Veronese, suo allievo, lo passa non pure
aggiungi infino a qui, corne si vede ne le opère intagliate a lui in rame". Pietro Aretino, La Cortigiana, akt III, scena 7. W
zachowanej w rękopisie wersji Cortigiany ze zbiorów Biblioteca Nazionale Centrale we Florencji scena siódma trzeciego aktu nie
istnieje (zob. Piętro Aretino, La Cortigiana, a cura Giuliano Innamorati, Torino 1970). Laudacje Flaminia pod adresem kilku
artystów dopisał więc Aretino jako miły gest w stosunku do swych przyjaciół tuż przed samym drukiem. Rękopiśmienna wersja
Cortigiany od czasu jej publikacji przez Innamoratiego stała się podstawą dla następnych wydań, dlatego zainteresowani przyto-
czonym tu fragmentem III aktu w nich go nie znajdą.
17 Aretino w latach 1517-1520, a później z przerwami do 1526 г., przebywał w Rzymie. Jego dobre obeznanie z czoło-
wym warsztatem graficznym w tym mieście potwierdza wykonany wówczas przez Raimondiego miedzioryt z podobizną pisarza
(Bartsch, 513).