DOI Artikel:
Wojciechowski, Jerzy: Caraglio w Polsce
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.14245#0019
CARAGLIO W POLSCE
13
włoskiej równie wyrazistym piętnem, co miedzioryty szkoły Raimondiego, Mantegni czy weneckie drzewo-
ryty wykonywane według projektów Tycjana. Należy zgodzić się z Vasarim, że artysta jedynie kontynu-
ował drogę wyznaczoną przez Raimondiego, którego zdecydowanie pokażniejszy liczebnie dorobek niemal
całkowicie przesłania osiągnięcia Caraglia. Nie można jednak odmówić naszemu artyście cech indywidual-
nych. Czystość i wyrazistość kresek, układających się niekiedy wręcz w abstrakcyjnie-geometryczną siatkę,
stanowi o specyfice jego stylu, który stanie się estetycznym wzorcem dla rytowników szkoły Fontainebleau.
Tę oryginalność rycin Caraglia charakteryzuje Henri Zerner w monograficznym artykule poświęconym
twórczości artysty. „System opracowany przez Marcantonia oparty na cięciach prostokątnych i niezbyt
urozmaiconych, [Caraglio] zastępuje innym, całkowicie odmiennym o wielkiej różnorodności kątów prze-
cięcia. [...] Widać [...] jak artysta zawsze niemal unika kątów prostych; a jeżeli kąt taki przypadkowo się
znajdzie to zawsze na małej powierzchni i w niezgodzie z kierunkiem nacięć powierzchni sąsiadujących.
Skutkiem tego, o ile Marcantonio celował w mocnych efektach plastycznych i wytwornej prostocie, o tyle
u Caraglia mamy wielkie ożywienie powierzchni i efekty świetlne dość niezależne od brył"25. Ta dbałość
o najdrobniejszy szczegół rytowanych przez siebie prac ujawnia już wyraźnie inklinacje w kierunku złotnic-
twa, a zwłaszcza rżnięcia gemm, które wymaga od artysty największej precyzji.
Nowatorski był również stosunek Caraglia do rysunków, według których wykonywał miedzioryty.
Ujawniła to zwłaszcza współpraca z Rossem Fiorentino, kiedy to, bodaj po raz pierwszy, graficzne dzieło
wyszło na plan pierwszy i to już w zamyśle samego projektodawcy, stając się celem artystycznego przed-
sięwzięcia, a nie tylko, jak to było zwykle w praktyce, pochodną istniejącego niezależnie rysunku. Eugène
A. Carroll podkreśla ten fakt nie wahając się postawić znaku równości między poziomem artystycznym
rycin Caraglia i rysunkami Rossa, a nawet wynieść miedzioryty ponad ich pierwowzory. Miedzioryty Caraglia
już w XVI wieku zbierano na równi z rysunkami mistrzów, bo w opinii kolekcjonerów nie ustępowały im
jakością26. Chyba żaden rytownik włoski nie doczekał się tak pozytywnej oceny, jak właśnie Caraglio w
oczach Carrolla, który stwierdził wręcz: „niektóre z istniejących pięknych odbitek pozwalają nam zrozu-
mieć sztukę Rossa tak wspaniale, jak żadne inne z jego dzieł"27.
Caraglia doceniali już współcześni. Piętro Aretino, obok cytowanej tu pochwały w komedii La Corti-
giana, przywołał ponadto artystę w swych Trenali in Gloria delia Reina di Francia, gdzie występuje on
wraz z Enea Vico jako jedyny rytownik w gronie najznamienitszych Włochów28. Anton Francesco Doni,
tłumacz literatury antycznej, autor znanego traktatu o rysunku, przeciwnik Aretina, postawił Caraglia w jed-
nym rzędzie z największymi autorytetami w dziedzinie rytownictwa. W liście z 31 września 1549 г., skie-
rowanym do Enea Vico, Doni wymienił Caraglia wśród rytowników, którzy - jego zdaniem - należą do
najwybitniejszych, jacy się dotąd pojawili: i piu valenti intagliatori che habbin tagliato Rami insino
ahoggi..."29 Na jego liście Caraglio znalazł się obok Martina Schongauera, Albrechta Diirera, Lucasa van
Leyden, Marcantonia Raimondiego, no i - co zrozumiałe w tym kontekście - Enea Vico. Również Vasari
w żywocie Raimondiego wtóruje tym pochlebnym opiniom, stawiając prace Caraglia na równi z rycinami
najbardziej znanych i podziwianych grafików.
Dorobek graficzny Caraglia, choć stosunkowo nieliczny, będący owocem jego nieco tylko ponad dzie-
sięcioletniej aktywności na tym polu, odegrał jednak niezwykle ważną rolę w ekspansji sztuki maniery-
stycznej i to najbardziej twórczej formuły tego stylu. Przyczynił się do tego, obok atrakcyjnej tematyki
oryginalnych projektów, wysoki poziom artystyczny miedziorytów, które niemal natychmiast znalazły licz-
nych odbiorców w całej Europie. Dość powiedzieć, że cykl Bogów w niszach, już w cztery lata po wyda-
niu w 1526 г., został doskonale skopiowany przez niemieckiego grafika, Jakoba Bincka30, a następnie nie-
mal lawinowo uczyniono to samo z większością miedziorytów Caraglia.
Największą popularnością cieszyły się jego prace w szkole Fontainebleau, gdzie powtórzono wszyst-
kie cykle graficzne Caraglia. We Francji kopiowali je między innymi René Boyvin, Pierre Milan, Jacques
Androuet Du Cerceau (il. 6) i Etienne Delaune. Równocześnie po obu stronach Alp powstawały liczne
kopie anonimowe.
25 Zerner 1972, s. 298-293.
26 Bury 1985.
27 Carroll 1988, s. 41.
2* Aretino 1609, t. 3, k. 22 r. - 27 v.
29 Doni, fol. 52 r. - 52 v.; cytuję za: Bury 1985, s. 6, przyp. 25.
3(1 H o 11 s t e i n, 75-94.
13
włoskiej równie wyrazistym piętnem, co miedzioryty szkoły Raimondiego, Mantegni czy weneckie drzewo-
ryty wykonywane według projektów Tycjana. Należy zgodzić się z Vasarim, że artysta jedynie kontynu-
ował drogę wyznaczoną przez Raimondiego, którego zdecydowanie pokażniejszy liczebnie dorobek niemal
całkowicie przesłania osiągnięcia Caraglia. Nie można jednak odmówić naszemu artyście cech indywidual-
nych. Czystość i wyrazistość kresek, układających się niekiedy wręcz w abstrakcyjnie-geometryczną siatkę,
stanowi o specyfice jego stylu, który stanie się estetycznym wzorcem dla rytowników szkoły Fontainebleau.
Tę oryginalność rycin Caraglia charakteryzuje Henri Zerner w monograficznym artykule poświęconym
twórczości artysty. „System opracowany przez Marcantonia oparty na cięciach prostokątnych i niezbyt
urozmaiconych, [Caraglio] zastępuje innym, całkowicie odmiennym o wielkiej różnorodności kątów prze-
cięcia. [...] Widać [...] jak artysta zawsze niemal unika kątów prostych; a jeżeli kąt taki przypadkowo się
znajdzie to zawsze na małej powierzchni i w niezgodzie z kierunkiem nacięć powierzchni sąsiadujących.
Skutkiem tego, o ile Marcantonio celował w mocnych efektach plastycznych i wytwornej prostocie, o tyle
u Caraglia mamy wielkie ożywienie powierzchni i efekty świetlne dość niezależne od brył"25. Ta dbałość
o najdrobniejszy szczegół rytowanych przez siebie prac ujawnia już wyraźnie inklinacje w kierunku złotnic-
twa, a zwłaszcza rżnięcia gemm, które wymaga od artysty największej precyzji.
Nowatorski był również stosunek Caraglia do rysunków, według których wykonywał miedzioryty.
Ujawniła to zwłaszcza współpraca z Rossem Fiorentino, kiedy to, bodaj po raz pierwszy, graficzne dzieło
wyszło na plan pierwszy i to już w zamyśle samego projektodawcy, stając się celem artystycznego przed-
sięwzięcia, a nie tylko, jak to było zwykle w praktyce, pochodną istniejącego niezależnie rysunku. Eugène
A. Carroll podkreśla ten fakt nie wahając się postawić znaku równości między poziomem artystycznym
rycin Caraglia i rysunkami Rossa, a nawet wynieść miedzioryty ponad ich pierwowzory. Miedzioryty Caraglia
już w XVI wieku zbierano na równi z rysunkami mistrzów, bo w opinii kolekcjonerów nie ustępowały im
jakością26. Chyba żaden rytownik włoski nie doczekał się tak pozytywnej oceny, jak właśnie Caraglio w
oczach Carrolla, który stwierdził wręcz: „niektóre z istniejących pięknych odbitek pozwalają nam zrozu-
mieć sztukę Rossa tak wspaniale, jak żadne inne z jego dzieł"27.
Caraglia doceniali już współcześni. Piętro Aretino, obok cytowanej tu pochwały w komedii La Corti-
giana, przywołał ponadto artystę w swych Trenali in Gloria delia Reina di Francia, gdzie występuje on
wraz z Enea Vico jako jedyny rytownik w gronie najznamienitszych Włochów28. Anton Francesco Doni,
tłumacz literatury antycznej, autor znanego traktatu o rysunku, przeciwnik Aretina, postawił Caraglia w jed-
nym rzędzie z największymi autorytetami w dziedzinie rytownictwa. W liście z 31 września 1549 г., skie-
rowanym do Enea Vico, Doni wymienił Caraglia wśród rytowników, którzy - jego zdaniem - należą do
najwybitniejszych, jacy się dotąd pojawili: i piu valenti intagliatori che habbin tagliato Rami insino
ahoggi..."29 Na jego liście Caraglio znalazł się obok Martina Schongauera, Albrechta Diirera, Lucasa van
Leyden, Marcantonia Raimondiego, no i - co zrozumiałe w tym kontekście - Enea Vico. Również Vasari
w żywocie Raimondiego wtóruje tym pochlebnym opiniom, stawiając prace Caraglia na równi z rycinami
najbardziej znanych i podziwianych grafików.
Dorobek graficzny Caraglia, choć stosunkowo nieliczny, będący owocem jego nieco tylko ponad dzie-
sięcioletniej aktywności na tym polu, odegrał jednak niezwykle ważną rolę w ekspansji sztuki maniery-
stycznej i to najbardziej twórczej formuły tego stylu. Przyczynił się do tego, obok atrakcyjnej tematyki
oryginalnych projektów, wysoki poziom artystyczny miedziorytów, które niemal natychmiast znalazły licz-
nych odbiorców w całej Europie. Dość powiedzieć, że cykl Bogów w niszach, już w cztery lata po wyda-
niu w 1526 г., został doskonale skopiowany przez niemieckiego grafika, Jakoba Bincka30, a następnie nie-
mal lawinowo uczyniono to samo z większością miedziorytów Caraglia.
Największą popularnością cieszyły się jego prace w szkole Fontainebleau, gdzie powtórzono wszyst-
kie cykle graficzne Caraglia. We Francji kopiowali je między innymi René Boyvin, Pierre Milan, Jacques
Androuet Du Cerceau (il. 6) i Etienne Delaune. Równocześnie po obu stronach Alp powstawały liczne
kopie anonimowe.
25 Zerner 1972, s. 298-293.
26 Bury 1985.
27 Carroll 1988, s. 41.
2* Aretino 1609, t. 3, k. 22 r. - 27 v.
29 Doni, fol. 52 r. - 52 v.; cytuję za: Bury 1985, s. 6, przyp. 25.
3(1 H o 11 s t e i n, 75-94.