DOI Artikel:
Krzyżagórska-Pisarek, Katarzyna: Samson i Dalila Rubensa: problematyka atrybucji a polityka wystawiennicza muzeów
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.14577#0198
192
KATARZYNA KRZYŻAGÓRSKA-PISAREK
i zweryfikowanie mechanizmów atrybucyjnych oraz ich konsekwencji dla muzealnictwa. Chodziło o wyka-
zanie, że nawet współczesne atrybucjc zbyt rzadko opierają się na faktach historycznych i na analizach
technologicznych. Za często w naukowych publikacjach z historii sztuki miały i nadal mają miejsce arbi-
tralne i subiektywne rozumowania, naciągane domniemania i domysły, a ewentualne wątpliwości bywają
przemilczane.
W londyńskiej bibliotece Witt Library12, specjalizującej się w dokumentacji fotograficznej światowego
malarstwa, natrafimy na znaczne liczby kopii, powtórzeń i naśladownictw przypisywanych w przeszłości
wielkim mistrzom, takim jak Rubens, Rembrandt i inni. Malowidło Samson i Dalila jawi się jakby wierz-
chołkiem ogromnej góry lodowej wątpliwych atrybucji, szczególnie z lat 20. i 30. XX w. Podobne kontro-
wersyjne atrybucje z przeszłości zostały odnotowane przez stare katalogi aukcyjne i budzące zasadnicze
wątpliwości certyfikaty autentyczności (część z nich do wglądu w Witt Library), wystawiane przez znanych
ekspertów, takich jak Ludwig Burchard, Wilhelm von Bode, Wilhelm Valentiner, Hofstede de Groot, Abra-
ham Bredius i inni. W ten sposób obrazy zostały włączone do obiegu antykwarycznego, kolekcji prywatnych,
a część nawet do najważniejszych światowych muzeów, tak jak stało się w wypadku londyńskiej National
Gallery. Szczególnie aktywne na rynku były w latach 20. i 30. firmy Knoedler, Sedelmeyer, Van Diemen
i Benedict, Rothman, Koetser, Kleinberger, Bôhler, Matthiesen, Cassirer i Goudstikker. Spora grupa słab-
szych obrazów trafiła do Ameryki, a część z nich została później odpisana wielkim mistrzom. Prześledzenie
historii kilku amerykańskich kolekcji muzealnych pod kątem zmienionych atrybucji wykazało, że było wiele
takich przypadków13.
Wątpliwe przypisania zainicjowały moje dalsze badania nad historią, teorią i mechanizmami znaw-
stwa14, jak również często niechlubną tradycją związaną z rynkiem sztuki. W ich zakres weszła dawna kry-
tyka znawstwa z uwzględnieniem problemu certyfikatów autentyczności, a także mechanizmy rynku sztuki
w Wielkiej Brytanii i w Ameryce Północnej, ze szczególnym uwzględnieniem dzieł Rubensa w Ameryce15.
Zainteresowały mnie również współczesne badania atrybucyjne prowadzone przez Rembrandt Research
Project16, dążące do ustalenia ostatecznego kanonu dzieł artysty spośród setek prac uczniów i naśladow-
ców, głównie za pomocą najnowocześniejszych badań technologicznych. Porównanie go do założeń Corpus
of scholars reattributes old master paintings, „The News & Observer", 9 VII 2006, Arts & Entertainment, Raleigh, North Carolina,
s. 1-3, etc.
12 Witt Library w Courtauld Institute of Art.
13 W katalogu A.R. M urphy, European Paintings in the Muséum of Fine Arts Boston, Boston 1985, mamy prawie cztery
strony zmienionych atrybucji; w ciągu 30 lat od ostatniego katalogu z 1955 r. ok. 150-200 obrazów zmieniło autorów, nowe atrybucje
były przeważnie mniej korzystne. W katalogu E.P. В o w r o n, European painting before 1900 in the Fogg Art Muséum: a summary
catalogue includingpaintings in the Busch-Reisinger Muséum, Cambridge, Harvard University Art Muséums 1990, na cztery dawne
obrazy Rubensa trzy są uważane za kopie; sześć z siedmiu obrazów Rembrandta zostało w katalogu z 1985 r. odpisanych artyście.
Porównanie katalogu Philadelphia Muséum of Art: Paintings from Europe and the Americas in the Philadelphia Muséum of Art:
a concise catalogue, ed, CR. Scott, Philadelphia 1994, z dawnym katalogiem kolekcji Johnsona, która stanowi znaczącą część
zbiorów: W.R. Va lentiner, Catalogue of a collection of paintings and some art objects. Flemish and Dutch paintings, vol. II,
John G. Johnson s collection, Philadelphia 1913, wykazuje, że spośród 10 dawnych obrazów Rembrandta, żaden nie okazał się
autentyczny (przynajmniej w 1985 г.); a spośród 12 obrazów przypisanych Rubensowi, jedynie trzy są jego pędzla.
14 W skrócie, chronologicznie: J. Richardson, The Connoisseur: An Essay of the whole of the Art of Criticism as it relates
to painting, London 1719; A. F é 1 ib i en, Entretiens sur la vie et les ouvrages des plus excellents peintres anciens et modernes,
Trévoux 1725; J.D. Passavant, Tour of a German artist in England: with notices of private galleries and remarks on the state
of art, 2 vol., London 1836; G.F. Waagen, Treasures of Art in Great Britain, 4 vol., London 1854-1857; G. Morel li, Italian
masters in German galleries. A critical essay on the Italian pictures in the Galleries of Munich, Dresden, Berlin, London 1883;
В. В er en s on, Rudiments of Connoisseurship, New York 1920; J.C. van Dyke, Rembrandt and his school, New York 1923;
M.J. Friedlânder, On art and connoisseurship, London 1943; MM. van Dantzig, Pictology: an analytical methodfor
attribution and évaluation of pictures, Leiden 1973.
15 Interesująca krytyka znawstwa w: A. von Wurzbach, Niederlàndisches Kunsller-Lexikon: auf Grund archivalischer
Forschungen bearbeitet, Nachtrage und Verzeinchnis der Monogramme, vol. 3, Wien 1911, s. 134; Berenson, Rudiments...;
idem, Essays in Appréciation, London 1958; van Dyke, op. cit.; M.J. Friedlânder, Genuine and Counterfeit, New York
1930; i d e m, On art...; J.H. D u v e e n, Secrets of an art dealer, London 1937; R. G i m p e 1, Diary of an art dealer, London 1966;
J.D. Draper, Wilhelm von Bode, attributeur, „Revue de l'art", 42, 1978, s. 32-36; G. S с h w artz, Rembrandt: connoisseurship
and érudition, ibidem, s. 100-106, oraz wcześniej cytowane pozycje w przyp. 1. Dzieła Rubensa w Ameryce: W.R Valentiner,
Rubens Paintings in America, „Art Quarterly", 9, 1946, s. 153-168; J.-A. G o r i s and J.S. H e 1 d, Rubens in America, New York
1947; E. Lar s en, Rubens's paintings in America, „Art Quarterly", 9, 1946, s. 153-168; idem, P.P. Rubens, with a complète
catalogue of his works in America, Antwerp 1952.
16 В ru y n [et al.], op. cit.; E. van deWetering [et al.], The self-portraits (1625M669), vol. 4, Dordrecht 2005.
KATARZYNA KRZYŻAGÓRSKA-PISAREK
i zweryfikowanie mechanizmów atrybucyjnych oraz ich konsekwencji dla muzealnictwa. Chodziło o wyka-
zanie, że nawet współczesne atrybucjc zbyt rzadko opierają się na faktach historycznych i na analizach
technologicznych. Za często w naukowych publikacjach z historii sztuki miały i nadal mają miejsce arbi-
tralne i subiektywne rozumowania, naciągane domniemania i domysły, a ewentualne wątpliwości bywają
przemilczane.
W londyńskiej bibliotece Witt Library12, specjalizującej się w dokumentacji fotograficznej światowego
malarstwa, natrafimy na znaczne liczby kopii, powtórzeń i naśladownictw przypisywanych w przeszłości
wielkim mistrzom, takim jak Rubens, Rembrandt i inni. Malowidło Samson i Dalila jawi się jakby wierz-
chołkiem ogromnej góry lodowej wątpliwych atrybucji, szczególnie z lat 20. i 30. XX w. Podobne kontro-
wersyjne atrybucje z przeszłości zostały odnotowane przez stare katalogi aukcyjne i budzące zasadnicze
wątpliwości certyfikaty autentyczności (część z nich do wglądu w Witt Library), wystawiane przez znanych
ekspertów, takich jak Ludwig Burchard, Wilhelm von Bode, Wilhelm Valentiner, Hofstede de Groot, Abra-
ham Bredius i inni. W ten sposób obrazy zostały włączone do obiegu antykwarycznego, kolekcji prywatnych,
a część nawet do najważniejszych światowych muzeów, tak jak stało się w wypadku londyńskiej National
Gallery. Szczególnie aktywne na rynku były w latach 20. i 30. firmy Knoedler, Sedelmeyer, Van Diemen
i Benedict, Rothman, Koetser, Kleinberger, Bôhler, Matthiesen, Cassirer i Goudstikker. Spora grupa słab-
szych obrazów trafiła do Ameryki, a część z nich została później odpisana wielkim mistrzom. Prześledzenie
historii kilku amerykańskich kolekcji muzealnych pod kątem zmienionych atrybucji wykazało, że było wiele
takich przypadków13.
Wątpliwe przypisania zainicjowały moje dalsze badania nad historią, teorią i mechanizmami znaw-
stwa14, jak również często niechlubną tradycją związaną z rynkiem sztuki. W ich zakres weszła dawna kry-
tyka znawstwa z uwzględnieniem problemu certyfikatów autentyczności, a także mechanizmy rynku sztuki
w Wielkiej Brytanii i w Ameryce Północnej, ze szczególnym uwzględnieniem dzieł Rubensa w Ameryce15.
Zainteresowały mnie również współczesne badania atrybucyjne prowadzone przez Rembrandt Research
Project16, dążące do ustalenia ostatecznego kanonu dzieł artysty spośród setek prac uczniów i naśladow-
ców, głównie za pomocą najnowocześniejszych badań technologicznych. Porównanie go do założeń Corpus
of scholars reattributes old master paintings, „The News & Observer", 9 VII 2006, Arts & Entertainment, Raleigh, North Carolina,
s. 1-3, etc.
12 Witt Library w Courtauld Institute of Art.
13 W katalogu A.R. M urphy, European Paintings in the Muséum of Fine Arts Boston, Boston 1985, mamy prawie cztery
strony zmienionych atrybucji; w ciągu 30 lat od ostatniego katalogu z 1955 r. ok. 150-200 obrazów zmieniło autorów, nowe atrybucje
były przeważnie mniej korzystne. W katalogu E.P. В o w r o n, European painting before 1900 in the Fogg Art Muséum: a summary
catalogue includingpaintings in the Busch-Reisinger Muséum, Cambridge, Harvard University Art Muséums 1990, na cztery dawne
obrazy Rubensa trzy są uważane za kopie; sześć z siedmiu obrazów Rembrandta zostało w katalogu z 1985 r. odpisanych artyście.
Porównanie katalogu Philadelphia Muséum of Art: Paintings from Europe and the Americas in the Philadelphia Muséum of Art:
a concise catalogue, ed, CR. Scott, Philadelphia 1994, z dawnym katalogiem kolekcji Johnsona, która stanowi znaczącą część
zbiorów: W.R. Va lentiner, Catalogue of a collection of paintings and some art objects. Flemish and Dutch paintings, vol. II,
John G. Johnson s collection, Philadelphia 1913, wykazuje, że spośród 10 dawnych obrazów Rembrandta, żaden nie okazał się
autentyczny (przynajmniej w 1985 г.); a spośród 12 obrazów przypisanych Rubensowi, jedynie trzy są jego pędzla.
14 W skrócie, chronologicznie: J. Richardson, The Connoisseur: An Essay of the whole of the Art of Criticism as it relates
to painting, London 1719; A. F é 1 ib i en, Entretiens sur la vie et les ouvrages des plus excellents peintres anciens et modernes,
Trévoux 1725; J.D. Passavant, Tour of a German artist in England: with notices of private galleries and remarks on the state
of art, 2 vol., London 1836; G.F. Waagen, Treasures of Art in Great Britain, 4 vol., London 1854-1857; G. Morel li, Italian
masters in German galleries. A critical essay on the Italian pictures in the Galleries of Munich, Dresden, Berlin, London 1883;
В. В er en s on, Rudiments of Connoisseurship, New York 1920; J.C. van Dyke, Rembrandt and his school, New York 1923;
M.J. Friedlânder, On art and connoisseurship, London 1943; MM. van Dantzig, Pictology: an analytical methodfor
attribution and évaluation of pictures, Leiden 1973.
15 Interesująca krytyka znawstwa w: A. von Wurzbach, Niederlàndisches Kunsller-Lexikon: auf Grund archivalischer
Forschungen bearbeitet, Nachtrage und Verzeinchnis der Monogramme, vol. 3, Wien 1911, s. 134; Berenson, Rudiments...;
idem, Essays in Appréciation, London 1958; van Dyke, op. cit.; M.J. Friedlânder, Genuine and Counterfeit, New York
1930; i d e m, On art...; J.H. D u v e e n, Secrets of an art dealer, London 1937; R. G i m p e 1, Diary of an art dealer, London 1966;
J.D. Draper, Wilhelm von Bode, attributeur, „Revue de l'art", 42, 1978, s. 32-36; G. S с h w artz, Rembrandt: connoisseurship
and érudition, ibidem, s. 100-106, oraz wcześniej cytowane pozycje w przyp. 1. Dzieła Rubensa w Ameryce: W.R Valentiner,
Rubens Paintings in America, „Art Quarterly", 9, 1946, s. 153-168; J.-A. G o r i s and J.S. H e 1 d, Rubens in America, New York
1947; E. Lar s en, Rubens's paintings in America, „Art Quarterly", 9, 1946, s. 153-168; idem, P.P. Rubens, with a complète
catalogue of his works in America, Antwerp 1952.
16 В ru y n [et al.], op. cit.; E. van deWetering [et al.], The self-portraits (1625M669), vol. 4, Dordrecht 2005.