DOI Artikel:
Krzyżagórska-Pisarek, Katarzyna: Samson i Dalila Rubensa: problematyka atrybucji a polityka wystawiennicza muzeów
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.14577#0203
SAMSONIDALILA RUBENSA
197
gnięcie pędzla jest widoczne jako takie. Nie dziwi, że Rubens porzucił zamiar wygładzenia tych pociągnięć
w ostatecznej fazie obrazu, gdyż zniszczyłoby to świeżość wyrazu"33. Dodatkowo, powierzchnia drewniana
podobrazia wygląda na bardzo starą ze względu na liczne zmatowienia, nierówności oraz podziały i pęknięcia
pomiędzy deskami.
Warto również zaznaczyć, że Samson i Dalila ma cienką warstwę brązowo-żółtej imprimatury o wyraź-
nych ukośnych pociągnięciach pędzla, w wielu miejscach widoczną gołym okiem. Ten typ imprimatury
występuje częściej w szkicach olejnych Rubensa, niż w jego dużych obrazach. W innych dziełach z około
1609 г., takich jak Podniesienie krzyża, imprimatura ma kolor jasnoszary i nie jest widoczna gołym okiem,
nawet w przetartych miejscach na obrazie, podobnie w Rzeczywistej obecności w Najświętszym Sakramencie
czy w Zuzannie i starcach (1609-1610, Real Academia de Bellas Artes de San Fernando w Madrycie). Należy
również wspomnieć, że podłoże drewniane Zuzanny i starców wykazuje ewidentne oznaki czasu w postaci
pęknięć i widocznych podziałów pomiędzy poszczególnymi deskami, jak również nieregularne linie (ślady
heblowania), zróżnicowaną technikę wykonania (np. impasty w ciemnych i jasnych partiach obrazu) oraz
spontaniczną i widoczną pracę pędzla. Imprimatura jest szczególnie widoczna na londyńskim obrazie
w cienko malowanych karnacjach, co podkreślił Nico van Hout34, w przeciwieństwie do wyżej wymienio-
nych dzieł, gdzie znika pod kryjącą warstwą malarską. Podobna imprimatura, miejscami widoczna gołym
okiem, choć szara, ujawnia się za to w podczerwieni na większości powierzchni Rzezi niewiniątek, co zazna-
czył w swoim raporcie technicznym Nicholas Eastaugh35.
Badania dendrochronologiczne podłoża drewnianego Samsona i Dalili przeprowadzone na zlecenie
National Gallery 2 października 1996 r. przez Petera Kleina z Uniwersytetu w Hamburgu w odpowiedzi na
prośby krytyków obrazu, datowały deskę najprawdopodobniej na okres po 1605 r. Jednakże ten pozornie
pozytywny wynik okazał się niejednoznaczny, gdyż, jak wyjaśnili inni specjaliści, podobrazie mogło równie
dobrze powstać w 1597 г., co dużo później, na przykład w 1620 lub 1630 r.36
ODKRYCIE LUDWIGA BURCHARDA W 1929 ROKU
Ludwig Burchard zidentyfikował zaginiony od 300 lat obraz Rubensa Samson i Dalila w 1929 r.
w Paryżu, w pracowni konserwatora Gastona Levy'ego. Wówczas uważano go za dzieło Gerrita von Hon-
thorsta, holenderskiego malarza pozostającego pod wpływem Caravaggia. Nic więcej nie wiadomo o oko-
licznościach tego ważnego odkrycia, oprócz faktu, że dokonał go niejaki Benedict (zapewne z Galerii van
Diemen i Benedict, która obraz później sprzedała), jak zostało to odnotowane na certyfikacie autentyczności
sporządzonym przez Burcharda 8 kwietnia 1930 r.37 Burchard nie wspomniał w nim o pochodzeniu obrazu
z kolekcji księcia Liechtenstein, co pozwala się domyślać, że już wtedy nie było na nim książęcych pieczęci,
mimo że tył obrazu był jeszcze w oryginalnym stanie - co specjalnie zaznaczył w swoim certyfikacie. Przód
obrazu nosi dziś numer 18 wypisany białą farbą w lewym dolnym rogu, o którym również nie wspomniano
w certyfikacie. Christopher Brown napisał w 1983 r. w katalogu z londyńskiej wystawy Acquisition in Focus:
Rubens Samson andDelilah38, że ten numer odnosi się do inwentarzy z kolekcji Liechtensteina, co nie odpo-
wiadało prawdzie. Według zachowanych starych inwentarzy wiedeńskiej kolekcji obraz Samson i Dalila
figurował jako dzieło Jana van Hoecke pod innymi numerami39.
33 N. v a n H o u t, Reconsidering Rubens 's Flesh Colour, „Boletin del Museo del Prado", 37, 2001, s. 11.
34 Ibidem, s. 7-20, studium techniki Rubensa w partiach karnacji.
35 Raport dr. N. E a s t a u g h, The Scientific Examination of the Massacre of the Innocents, s. 4, 9.
JÓ D. Miles, The Interprétation, Présentation and Use of Tree-Ring Dates, „Vernacular Architecture", 28, 1997,
s. 40-56.
37 Certyfikat zachowany w Rubenianum w Antwerpii; opublikowany w „ArtWatch UK Journal", 21, Spring 2006.
38 Ch. Brown, Acquisition in Focus: Rubens ,, Samson and Delilah ". Katalog wystawy, The National Gallery, London 1983,
s. 18.
39 V. F a n t i, Descrizzione compléta di tutto ciô che ritrovasi nella galleria di pittura e scultura di sua altezza Giuseppe
Wenceslao del s.r.i. Principe régnante delia casa di Lichtenstein... etc., Vienna 1767, s. 77, nr 391 ; A n o n, Description des tableaux
et des pièces de sculpture que renferme la gallerie de Son Altesse François Joseph, chef et prince régnant de la maison de
Liechtenstein, etc., Vienna 1780, s. 229, nr 683; J. D a 11 i n g e r, manuskrypt inwentarza kolekcji, 1805, nr 368; J. Falkę, Katalog
der Furstlich Liechtensteinischen Bilder-Galerie im Gartenpalais der Ross au, Vienna 1873, s. 23, nr 182.
197
gnięcie pędzla jest widoczne jako takie. Nie dziwi, że Rubens porzucił zamiar wygładzenia tych pociągnięć
w ostatecznej fazie obrazu, gdyż zniszczyłoby to świeżość wyrazu"33. Dodatkowo, powierzchnia drewniana
podobrazia wygląda na bardzo starą ze względu na liczne zmatowienia, nierówności oraz podziały i pęknięcia
pomiędzy deskami.
Warto również zaznaczyć, że Samson i Dalila ma cienką warstwę brązowo-żółtej imprimatury o wyraź-
nych ukośnych pociągnięciach pędzla, w wielu miejscach widoczną gołym okiem. Ten typ imprimatury
występuje częściej w szkicach olejnych Rubensa, niż w jego dużych obrazach. W innych dziełach z około
1609 г., takich jak Podniesienie krzyża, imprimatura ma kolor jasnoszary i nie jest widoczna gołym okiem,
nawet w przetartych miejscach na obrazie, podobnie w Rzeczywistej obecności w Najświętszym Sakramencie
czy w Zuzannie i starcach (1609-1610, Real Academia de Bellas Artes de San Fernando w Madrycie). Należy
również wspomnieć, że podłoże drewniane Zuzanny i starców wykazuje ewidentne oznaki czasu w postaci
pęknięć i widocznych podziałów pomiędzy poszczególnymi deskami, jak również nieregularne linie (ślady
heblowania), zróżnicowaną technikę wykonania (np. impasty w ciemnych i jasnych partiach obrazu) oraz
spontaniczną i widoczną pracę pędzla. Imprimatura jest szczególnie widoczna na londyńskim obrazie
w cienko malowanych karnacjach, co podkreślił Nico van Hout34, w przeciwieństwie do wyżej wymienio-
nych dzieł, gdzie znika pod kryjącą warstwą malarską. Podobna imprimatura, miejscami widoczna gołym
okiem, choć szara, ujawnia się za to w podczerwieni na większości powierzchni Rzezi niewiniątek, co zazna-
czył w swoim raporcie technicznym Nicholas Eastaugh35.
Badania dendrochronologiczne podłoża drewnianego Samsona i Dalili przeprowadzone na zlecenie
National Gallery 2 października 1996 r. przez Petera Kleina z Uniwersytetu w Hamburgu w odpowiedzi na
prośby krytyków obrazu, datowały deskę najprawdopodobniej na okres po 1605 r. Jednakże ten pozornie
pozytywny wynik okazał się niejednoznaczny, gdyż, jak wyjaśnili inni specjaliści, podobrazie mogło równie
dobrze powstać w 1597 г., co dużo później, na przykład w 1620 lub 1630 r.36
ODKRYCIE LUDWIGA BURCHARDA W 1929 ROKU
Ludwig Burchard zidentyfikował zaginiony od 300 lat obraz Rubensa Samson i Dalila w 1929 r.
w Paryżu, w pracowni konserwatora Gastona Levy'ego. Wówczas uważano go za dzieło Gerrita von Hon-
thorsta, holenderskiego malarza pozostającego pod wpływem Caravaggia. Nic więcej nie wiadomo o oko-
licznościach tego ważnego odkrycia, oprócz faktu, że dokonał go niejaki Benedict (zapewne z Galerii van
Diemen i Benedict, która obraz później sprzedała), jak zostało to odnotowane na certyfikacie autentyczności
sporządzonym przez Burcharda 8 kwietnia 1930 r.37 Burchard nie wspomniał w nim o pochodzeniu obrazu
z kolekcji księcia Liechtenstein, co pozwala się domyślać, że już wtedy nie było na nim książęcych pieczęci,
mimo że tył obrazu był jeszcze w oryginalnym stanie - co specjalnie zaznaczył w swoim certyfikacie. Przód
obrazu nosi dziś numer 18 wypisany białą farbą w lewym dolnym rogu, o którym również nie wspomniano
w certyfikacie. Christopher Brown napisał w 1983 r. w katalogu z londyńskiej wystawy Acquisition in Focus:
Rubens Samson andDelilah38, że ten numer odnosi się do inwentarzy z kolekcji Liechtensteina, co nie odpo-
wiadało prawdzie. Według zachowanych starych inwentarzy wiedeńskiej kolekcji obraz Samson i Dalila
figurował jako dzieło Jana van Hoecke pod innymi numerami39.
33 N. v a n H o u t, Reconsidering Rubens 's Flesh Colour, „Boletin del Museo del Prado", 37, 2001, s. 11.
34 Ibidem, s. 7-20, studium techniki Rubensa w partiach karnacji.
35 Raport dr. N. E a s t a u g h, The Scientific Examination of the Massacre of the Innocents, s. 4, 9.
JÓ D. Miles, The Interprétation, Présentation and Use of Tree-Ring Dates, „Vernacular Architecture", 28, 1997,
s. 40-56.
37 Certyfikat zachowany w Rubenianum w Antwerpii; opublikowany w „ArtWatch UK Journal", 21, Spring 2006.
38 Ch. Brown, Acquisition in Focus: Rubens ,, Samson and Delilah ". Katalog wystawy, The National Gallery, London 1983,
s. 18.
39 V. F a n t i, Descrizzione compléta di tutto ciô che ritrovasi nella galleria di pittura e scultura di sua altezza Giuseppe
Wenceslao del s.r.i. Principe régnante delia casa di Lichtenstein... etc., Vienna 1767, s. 77, nr 391 ; A n o n, Description des tableaux
et des pièces de sculpture que renferme la gallerie de Son Altesse François Joseph, chef et prince régnant de la maison de
Liechtenstein, etc., Vienna 1780, s. 229, nr 683; J. D a 11 i n g e r, manuskrypt inwentarza kolekcji, 1805, nr 368; J. Falkę, Katalog
der Furstlich Liechtensteinischen Bilder-Galerie im Gartenpalais der Ross au, Vienna 1873, s. 23, nr 182.