Rocznik Historii Sztuki (35.2010)

234

SPRAWOZDANIE Z DZIAŁALNOŚCI KOMITETU NAUK O SZTUCE PAN

z florencką „Akademią Platońską", otwartą na środowisko mieszczańskie i bankierskie. Profesor Zofia
Dobrzańska-Fabiańska zwróciła uwagę na teksty autorskich rękopisów Guillaume'a de Machault i ich oprawę
plastyczną, przedstawiającą np. taniec wokół drzewa; wskazała też na współzależność, u Guillaume'a Dufaya,
autorstwa muzyki i słów, np. w motywieperonte. Nawiązując do oryginalnych tekstów autorstwa Machaulta,
prelegentka stwierdziła, że z prowadzonych dyskusji naukowych wynika, iż trudno jest ocenić, czy teksty
do muzyki obrzędów majowych przenoszono z twórczości ludowej, czy też były one pochodzenia dwor-
skiego, chociażby dlatego, że były pisane w „języku uczonym". Co zaś się tyczy samej tematyki tekstów, to
nie ma wątpliwości, że jest ona ludowego pochodzenia. Profesor Elżbieta Witkowska-Zaremba zapytała, czy,
zdaniem prelegentki, można by podjąć próbę konfrontacji ikonografii majowego toposu z opisami uprawia-
nia muzyki świeckiej, vulgaris, zawartymi w tekstach teoretycznomuzycznych? Referentka odpowiedziała,
iż powiązania ludowe z dworskimi występują właściwie wszędzie. Profesor Witkowska-Zaremba zapytała
też o instrumenty i ich symboliczną rolę w kontekście omawianego toposu: czy ikonografia daje właściwy
wgląd w ściśle muzyczne zestawienia tych instrumentów? Bębenek i flet budzą skojarzenia orgiastyczne,
harfa - duchowo-niebiańskie i dworskie. Profesor Teresa Grzybkowska stwierdziła, iż tradycja Ogrodów
Amora utrzymała się przynajmniej do XVIII w., czego dowodem jest Arkadia Heleny Radziwiłłowej. Ogro-
dowa Świątynia Diany miała początkowo nazwę Świątyni Miłości, a muzyka spełniała tam ważną rolę.
Instrumenty były przechowywane zarówno w tej świątyni, jak i w mniejszych pawilonach ogrodu. Ukazany
w barokowych emblematach Amor uczył muzyki. Również ogrody Astrei i ogrody Armidy (Torquato Tasso)
były ogrodami miłości. Muzyka odgrywała w nich bardzo ważną rolę, a Radziwiłłowa nazwała siebie Armidą
m.in. dlatego, że stworzyła taki typowy ogród miłości w „Arkadii" koło Nieborowa. Prelegentka przypo-
mniała, że ogród miłości to motyw malarski zarówno Rubensa, jak i Watteau, ale tylko w średniowieczu
myślało się o ogrodzie miłości w kategoriach modelu świata. W wyobraźni średniowiecznej ogród ten sta-
nowił zintegrowaną strukturę, swoisty „klaster asocjacyjny" reprezentujący świat: funkcją sztuki średnio-
wiecznej było kojarzenie podstawowych praw świata. Natomiast później poszczególne elementy tego niero-
zerwalnego średniowiecznego „klasteru" zaczęły już żyć własnym życiem. Ksiądz prof. Ryszard Knapiński
uzupełnił symbolikę gaju, silva rerum: gaj był pełen duchów, na każdej gałęzi był jakiś duch. W miniaturach
przedstawiano to w sposób makabryczny, jako wiszące czaszki, uobecniające śmierć. Dlatego wejście do
lasu w nocy zawsze wzbudzało lęk, jak przed śmiercią. Profesor Dobrochna Ratajezakowa zwróciła uwagę,
że drzewo i fontanna, jako źródła życia, to typowe elementy raju. Całościową, modelową średniowieczną
strukturę świata zawartą w Ogrodzie Amora należałoby natomiast nazwać, za Heideggerem, „światoobra-
zem". Powtarza się ona w XVIII-wiecznym teatrze, w wodewilu. Wedle ówczesnej ludowej genealogii wode-
wil był stworzony przez ludowego pieśniarza, Oliviera Basselina, jako teatralny, naturalno-ludowy świato-
obraz. Agatka Macieja Radziwiłła kończy się tańcem wokół drzewa-słupa majowego i weselnym przyjęciem,
jest też, zdaniem prof. Ratajczakowej, opisanym przez referentkę, symboliczno-skojarzeniowym całościowym
klasterem. Profesor Żerańska-Kominek zwróciła uwagę na rozróżnialność Edenu od Ogrodów Amora
w przedstawieniowych i interpretacyjnych tradycjach: pogańska geneza i tradycja ogrodu miłości w sposób
niesprzeczny z chrześcijańską wizją świata dołączyła do tejże wizji. Archetypowe podobieństwo Edenu
i Ogrodu Amora nie powinno być jednak, zdaniem prelegentki, mylone z literacko-światopoglądowym roz-
różnianiem obu, co widać np. w powieści o Róży. Profesor Piotr Skubiszewski zaznaczył, że w referacie
otrzymaliśmy historyczną panoramę toposu w różnych jego wyrazach - literackiej, muzycznej i plastycznej,
jednak wedle koncepcji antropologii kultury. Interesujące byłoby określenie z punktu widzenia stanowiska
historycznego w badaniu tego toposu, kiedy różne składniki, poszczególne motywy zintegrowanego obrazu
królestwa Amora stopniowo wchodziły do całej kompozycji w literaturze, muzyce i malarstwie, kiedy się ze
sobą łączyły, a kiedy oddzielały i jakie było ich znaczenie dla poszczególnych wizji. Na przykład znacze-
niowy chrześcijański motyw drzewa życia nie wiązał się z czysto świeckim, z chrześcijańskiego punktu
widzenia, królestwem Ogrodu Amora. Na początku XIV w., kontynuował dyskutant, światy niebiański
i świecki zaczynają się rozdzielać i iść własnymi drogami. Kiedy zatem np. motyw fontanny życia zaczyna
odgrywać znaczącą rolę? - widać to na przykładzie pokazanych miniatur z XV i XVI w. Inny przykład: „la
carol" - od kiedy mamy świadectwa w obrazach, że tańczą ją przy muzyce instrumentalnej, skoro wiadomo,
iż początkowo zwykle czyniono to przy muzyce wokalnej? Śpiewały ten taniec dwa chóry, a przy tym
w tańcu wokół święta tworzyły one przeplatające się ze sobą układy choreograficzne. Podsumowując: jaką
tonację znaczeniową owe zmieniające się w czasie motywy nadawały obrazom (w domyśle: czy bardziej
pogańską przekształconą w świecką, czy też bardziej związaną z wyobraźnią chrześcijańską)? Profesor