DOI Artikel:
Kasperowicz, Ryszard: Ksawery Piwocki (1901 - 1974)
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.16827#0112
KSAWERY PIWOCKl (1901 1974)
105
„Przecież on pierwszy z uczonych spowitych w akademickie togi miał odwagę głosić wielkość sztuki nowo-
czesnej"8, wspominał. Jednak zapewne najważniejszym, choć od strony metodologii najmniej uchwytnym,
składnikiem postawy Bołoza Antoniewicza pozostało dlań traktowanie dzieła sztuki jako „zawsze żywego
czynu duchowego" - paradoksalna akceptacja romantycznego gestu kreacji o absolutnie niepowtarzalnym
kształcie, przeistoczonego w jakiś sposób i pogodzonego z ponadindywidualnym i ponadhistorycznym poten-
cjałem znaczeniowym dzieła.
Paradoks ten jeszcze wyraźniej dostrzec można na przykładzie charakterystyki poglądów Władysława
Podlachy - to właśnie pod jego kierunkiem Piwocki przygotował w 1931 roku doktorat o polskim drzewo-
rycie ludowym. Podlacha, uczeń Bołoza Antoniewicza i Kazimierza Twardowskiego, uczestnik seminariów
historyków sztuki tej miary, co Adolph Goldschmidt czy August Schmarsow, z którymi zetknął się podobnie
jak z Maxem Dessoirem w Berlinie, był zdaniem Piwockicgo chyba najbardziej interesującym historykiem
sztuki o poważnych i oryginalnych zainteresowaniach metodologicznych. Podlacha, podobnie jak Bołoz
Antoniewicz, nie stronił od sztuki nowoczesnej, przypatrując się niejako z bliska kontrowersjom wokół nie-
mieckiego ekspresjonizmu. I podobnie jak Bołoz Antoniewicz podejmował niezmiernie trudną problematykę
samodzielności historii sztuki, przy czym tę autonomię dyscypliny postrzegał zarówno jako niezależność od
innych nauk historycznych, jak także jako odrębność jej metody historycznej. Podlacha był przeciwnikiem
jednostronnego, dogmatycznego stosowania metody genetycznej. Piwocki wywodził jej obecność z trwałego
oddziaływania heglowskiego relatywizmu, propagującego rozumność oraz konieczność w dziejach, sprzy-
mierzonego z pozytywistycznym lękiem przed ocenami, a kulminującego w pozornie atrakcyjnym determi-
nizmie. Jak słusznie spostrzegł dalej Piwocki, polscy historycy sztuki, „nic znajdując", jak pisał, „wielkich
i przełomowych twórców przewodnich, a mając do czynienia z masą dzieł niemal anonimowych, byli w dużej
mierze skłonni identyfikować swoje zadania z postulatami historii kultury, stwierdzającej fakty, ale unikającej
ich oceny"9. Odchodząc od takiej pseudopozytywistycznej perspektywy, Podlacha poszukiwał podstaw do
określenia dzieła sztuki jako „struktury duchowej", wyrażającej się w zmysłowym zewnętrznym kształcie,
w filozofii Diltheya. Dzięki temu był w stanie ochronić niepowtarzalny wymiar każdego dzieła, które zawsze
zasługuje na pogłębiony, fenomenologiczny opis, wyczerpujący kwestię psychologii tworzenia oraz analizy
morfologicznej. W ślad za tym szły ambicje opracowania jakiejś systematyki form, co z kolei zaowocowało
w wypadku Podlachy zainteresowaniem koncepcją Wôlfflina polaryzacji sposobów widzenia i kształtowa-
nia się artystycznych form oglądowych. Ostatecznie celem historii sztuki, respektującej unikatowy charakter
dzieła sztuki jako „śladu energii duchowej" twórcy, zachowującego własną, wewnętrznie spoistą budowę,
byłoby wskazanie, w jaki sposób określone „prądy kulturalne załamywały się w duszy artysty i przejawiały
w formach plastycznych"10.
Kluczowym zatem problemem historii sztuki nie byłoby ustalenie zewnętrznych przyczyn powstawania
dzieła, choć i to ma swoją niebagatelną rolę, lecz przede wszystkim uchwycenie zasad „transpozycji", jak ład-
nie mówi Podlacha, treści duchowych (religia, instynkty społeczne i narodowe, upodobania) na język sztuki.
Nie ma chyba sensu dociekać, jak, przyjąwszy wykładnię Piwockiego, Podlacha godziłby psychologizm
Diltheya, nawet stonowany i ograniczony teorią „typów psychologicznych" czy „form światopoglądowych",
trwających zresztą w swoistej anarchii, z wymogami antypsychologistycznego opisu fenomenologicznego.
Możliwe jednak, że nie dostrzegano tego problemu. Dla Piwockiego bowiem stanowisko jego nauczyciela jest
przede wszystkim godnym przypomnienia manifestem sprzeciwu wobec jednostronności metod genetyczne-
go historyzmu z jednej strony, a z drugiej natomiast ograniczeń perspektywy narzucanej rygorami badań iko-
nograficznych. W tej mierze zastrzeżenia Piwockiego przywodzą na myśl niektóre motywy krytyki roszczeń
ikonologii11 sformułowane przez Ottona Pàchta czy Ernsta H. Gombricha12. Kiedy jednak Piwocki kieruje
ostrzeżenie pod adresem młodych adeptów historii sztuki, którym poszukiwania tradycji ikonograficznych
oraz źródeł tekstowych przesłaniają „wgląd w samo dzieło", zaś rolę artysty sprowadzają w gruncie rzeczy do
„ilustracji cudzych myśli", wypowiada, za Podlachą, obawy dobrze znane z naukowej twórczości Wôlfflina
4bidem, s. 171-172.
4 Ibidem, s. 175.
^Ibidem, s. 177.
11 Chociaż, rzecz jasna, ikonologii wykraczającej poza obręb „treści ikonograficznych" w ujęciu Podlachy, a traktowanej jako historia
wątków ideowych i tematycznych.
12 Por. E.H. Gombrich, Aims andLimits oflconology, [w:] idem. Symbolic Images. Studies in the Art ofthe Renaissance IL Oxford
New York 1978, s. 1 25 problem tzw. dictionary iallacy.
105
„Przecież on pierwszy z uczonych spowitych w akademickie togi miał odwagę głosić wielkość sztuki nowo-
czesnej"8, wspominał. Jednak zapewne najważniejszym, choć od strony metodologii najmniej uchwytnym,
składnikiem postawy Bołoza Antoniewicza pozostało dlań traktowanie dzieła sztuki jako „zawsze żywego
czynu duchowego" - paradoksalna akceptacja romantycznego gestu kreacji o absolutnie niepowtarzalnym
kształcie, przeistoczonego w jakiś sposób i pogodzonego z ponadindywidualnym i ponadhistorycznym poten-
cjałem znaczeniowym dzieła.
Paradoks ten jeszcze wyraźniej dostrzec można na przykładzie charakterystyki poglądów Władysława
Podlachy - to właśnie pod jego kierunkiem Piwocki przygotował w 1931 roku doktorat o polskim drzewo-
rycie ludowym. Podlacha, uczeń Bołoza Antoniewicza i Kazimierza Twardowskiego, uczestnik seminariów
historyków sztuki tej miary, co Adolph Goldschmidt czy August Schmarsow, z którymi zetknął się podobnie
jak z Maxem Dessoirem w Berlinie, był zdaniem Piwockicgo chyba najbardziej interesującym historykiem
sztuki o poważnych i oryginalnych zainteresowaniach metodologicznych. Podlacha, podobnie jak Bołoz
Antoniewicz, nie stronił od sztuki nowoczesnej, przypatrując się niejako z bliska kontrowersjom wokół nie-
mieckiego ekspresjonizmu. I podobnie jak Bołoz Antoniewicz podejmował niezmiernie trudną problematykę
samodzielności historii sztuki, przy czym tę autonomię dyscypliny postrzegał zarówno jako niezależność od
innych nauk historycznych, jak także jako odrębność jej metody historycznej. Podlacha był przeciwnikiem
jednostronnego, dogmatycznego stosowania metody genetycznej. Piwocki wywodził jej obecność z trwałego
oddziaływania heglowskiego relatywizmu, propagującego rozumność oraz konieczność w dziejach, sprzy-
mierzonego z pozytywistycznym lękiem przed ocenami, a kulminującego w pozornie atrakcyjnym determi-
nizmie. Jak słusznie spostrzegł dalej Piwocki, polscy historycy sztuki, „nic znajdując", jak pisał, „wielkich
i przełomowych twórców przewodnich, a mając do czynienia z masą dzieł niemal anonimowych, byli w dużej
mierze skłonni identyfikować swoje zadania z postulatami historii kultury, stwierdzającej fakty, ale unikającej
ich oceny"9. Odchodząc od takiej pseudopozytywistycznej perspektywy, Podlacha poszukiwał podstaw do
określenia dzieła sztuki jako „struktury duchowej", wyrażającej się w zmysłowym zewnętrznym kształcie,
w filozofii Diltheya. Dzięki temu był w stanie ochronić niepowtarzalny wymiar każdego dzieła, które zawsze
zasługuje na pogłębiony, fenomenologiczny opis, wyczerpujący kwestię psychologii tworzenia oraz analizy
morfologicznej. W ślad za tym szły ambicje opracowania jakiejś systematyki form, co z kolei zaowocowało
w wypadku Podlachy zainteresowaniem koncepcją Wôlfflina polaryzacji sposobów widzenia i kształtowa-
nia się artystycznych form oglądowych. Ostatecznie celem historii sztuki, respektującej unikatowy charakter
dzieła sztuki jako „śladu energii duchowej" twórcy, zachowującego własną, wewnętrznie spoistą budowę,
byłoby wskazanie, w jaki sposób określone „prądy kulturalne załamywały się w duszy artysty i przejawiały
w formach plastycznych"10.
Kluczowym zatem problemem historii sztuki nie byłoby ustalenie zewnętrznych przyczyn powstawania
dzieła, choć i to ma swoją niebagatelną rolę, lecz przede wszystkim uchwycenie zasad „transpozycji", jak ład-
nie mówi Podlacha, treści duchowych (religia, instynkty społeczne i narodowe, upodobania) na język sztuki.
Nie ma chyba sensu dociekać, jak, przyjąwszy wykładnię Piwockiego, Podlacha godziłby psychologizm
Diltheya, nawet stonowany i ograniczony teorią „typów psychologicznych" czy „form światopoglądowych",
trwających zresztą w swoistej anarchii, z wymogami antypsychologistycznego opisu fenomenologicznego.
Możliwe jednak, że nie dostrzegano tego problemu. Dla Piwockiego bowiem stanowisko jego nauczyciela jest
przede wszystkim godnym przypomnienia manifestem sprzeciwu wobec jednostronności metod genetyczne-
go historyzmu z jednej strony, a z drugiej natomiast ograniczeń perspektywy narzucanej rygorami badań iko-
nograficznych. W tej mierze zastrzeżenia Piwockiego przywodzą na myśl niektóre motywy krytyki roszczeń
ikonologii11 sformułowane przez Ottona Pàchta czy Ernsta H. Gombricha12. Kiedy jednak Piwocki kieruje
ostrzeżenie pod adresem młodych adeptów historii sztuki, którym poszukiwania tradycji ikonograficznych
oraz źródeł tekstowych przesłaniają „wgląd w samo dzieło", zaś rolę artysty sprowadzają w gruncie rzeczy do
„ilustracji cudzych myśli", wypowiada, za Podlachą, obawy dobrze znane z naukowej twórczości Wôlfflina
4bidem, s. 171-172.
4 Ibidem, s. 175.
^Ibidem, s. 177.
11 Chociaż, rzecz jasna, ikonologii wykraczającej poza obręb „treści ikonograficznych" w ujęciu Podlachy, a traktowanej jako historia
wątków ideowych i tematycznych.
12 Por. E.H. Gombrich, Aims andLimits oflconology, [w:] idem. Symbolic Images. Studies in the Art ofthe Renaissance IL Oxford
New York 1978, s. 1 25 problem tzw. dictionary iallacy.