DOI Artikel:
Kasperowicz, Ryszard: Ksawery Piwocki (1901 - 1974)
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.16827#0113
RYSZARD KASPEROW ICZ
i chociaż przy/nawal, że nie ma prostego przejścia od systematyki problemów formalnych, które Wólfilin
ujął w pary pojęciowe, do poznania wyrazu ideowego dzieła, gdyż ten można ująć tylko „intuitywnie", to
przecież zalecał wprost studiowanie i stosowanie metody szwajcarskiego historyka13.
Co prawda, owo zalecenie pochodziło z 1946 roku, i trudno byłoby utrzymywać, że Piwocki pozostawał
jakimś niezmiennym wyznawcą koncepcji Wólfflina - zresztą obcy był mu takiego rodzaju metodologicz-
ny dogmatyzm. A jednak przypuszczenie, że adekwatna ocena roli Podlachy w ukształtowaniu badawczego
profilu jego ucznia jest funkcją odczytania przezeń tradycji Wôlfflinowskich, może zawierać w sobie ziarno
prawdy. Wôlfflin był nie tylko rzecznikiem pewnej postawy, strażnikiem pamięci o formalnonaocznej obec-
ności dzieła, której nie unicestwia żadna treść pozaartystyczna, symbolem nadziei na zbudowanie systemu
czystej historii sztuki jako wglądu w immanentny rozwój form. Dla Piwockiego Wôlfflin stanowił również
synonim pewnych ograniczeń domagających się ujęcia komplementarnego. Przesłanek dla takiego dopełnie-
nia dostarczyła Piwockiemu lektura pism Riegla.
Taka obserwacja żadną miarą nie powinna skłaniać nas do podejrzeń, że Piwocki był albo eklektykiem,
albo jakimś więźniem „dialektykr Wôlffïinowsko-Rieglowskiej. Jeśli bowiem rację miał Mieczysław Poręb-
ski, pisząc, że Piwocki stał na stanowisku „zasady integralności substancjalno-wyrazowo-fonnalnej dzieła11'4,
to towarzyszące mu przez całe życie zainteresowanie Rieglem uprawomocniło nie tylko pierwszeństwo formy
w ujęciu tak historycznym, jak „intuitywnym'1, ale sugerowało także rozszerzenie granic sztuki o zjawiska
pomijane w uporczywie trwającej tradycji estetyki normatywnej.
Nie ulega wątpliwości, że Riegl pierwszy rzucił potężny snop światła na obszary sztuki prowincjonalnej,
sztuki „barbarzyńskiej11, sztuki z definicji anonimowej, będącej raczej przedmiotem pierwotnego popędu ani-
żeli „wysokich11, uświadomionych ideałów artystycznych. Rozprawa doktorska Piwockiego, opublikowana
w roku 1934, była z całą pewnością inspirowana pracami Riegla; wszelako, jak przenikliwie zauważył Po-
rębski, przed młodym wówczas badaczem problematyka sztuki ludowej, prowincjonalnej rysowała się jako
'3 Zob. świetne omówienie Gedanken zur Kunstgeschichte, Gedruckles und Ungedrucktes Wólfflina ( 1946), [w:] K. Piwocki. Sztuka
żywa..., s. 159-165, gdzie zwraca szczególną uwagę na autonomię (w pełnym tego słowa znaczeniu) i własny rozwój formy artystycznej
jako warunek uprawiania historii sztuki wedle Wólfflina, która komplementarnie obejmuje „podwójne korzenie" stylu, dzięki czemu dopiero
zdolna jest w pełni uchwycić wielkość geniuszu danego twórcy na tle schematu - jako wykorzystania „możliwości historyczno-rozwoj-
owych" konkretnego języka form. Dalej Piwocki bardzo trzeźwo proponował: „(...) w tak pozbawionej wybitniejszych indywidualności
artystycznych sztuce, jaką była aż po wiek XIX sztuka polska, systematyczna i formalna metoda Wólfflina wydaje mi się - mimo pewnej jej
jednostronności - zawsze godna przestudiowania i... stosowania. Jak tego dowiodły prace Tatarkiewicza o kościołach lubelskich i kaliskich,
tego rodzaju badania systematyczne mogą nieraz więcej wyjaśnić faktów w dziejach naszej twórczości niż ciągnięte nieco za włosy wyszuki-
wanie jakichś wybitniejszych indywidualności artystycznych, (...)". Uderza poza tym pełen dystansu i powściągliwości stosunek Piwockiego
do kwestii rodzimości w sztuce, a zwłaszcza wyważona ocena dokonań nauki niemieckiej: „Sądzę, że po odrzuceniu nienaukowego już
balastu tendencyjnych prac niemieckich z tej dziedziny można jednak wyłowić wiele słusznych spostrzeżeń i subtelnych chwytów metody-
cznych dla uzyskania sposobów porównawczego ujawniania rodzimych cech własnej twórczości artystycznej" - tamże, s.164. Podobny
ton, obiektywny, pozbawiony jakiejkolwiek propagandowych wydźwięków, cechuje obszerną, bardzo interesującą recenzję z pracy Pierre'a
Francastela L'histoire de l'art, instrument de la propagande germanique, traktującej o wynaturzeniach ideologicznych niemieckiej historii
sztuki, która, jak słusznie wskazywał Piwocki, stała się „narodową nauką niemiecką" - nie bez przyczyny rząd Generalnej Guberni tak wielką
rolę przywiązywał do prac z historii sztuki dodawał. Poniższy cytat bardzo dobrze obrazuje, w jaki sposób Piwocki rzeczowo i bez emfazy
demaskuje pseudonaukowe „chwyty nauki niemieckiej: „Gdy niezbite fakty udowodniły - wbrew nadziejom pierwszych koryfeuszy niemiec-
kiej historii sztuki - że gotyk powstał we Francji, z jednej strony za pomocą sofistycznych zabiegów stara się ona przesunąć daty najbardziej
w głąb XII wieku, by uwspółcześnić je możliwie z gotykiem niemieckim, z drugiej ogłasza klasyczny w swej logice konstrukcyjnej i es-
tetycznej gotyk francuski za niepełny i jakiś fałszywy gotyk, który dopiero w krystalicznej postaci pojawi się w późnym stylu niemieckim,
bo czysty gotyk może narodzić się tylko w czysto germańskim kraju, a nie wśród mieszańców rasowych" - tamże, s. 191. Poglądy te, jak
wskazuje Piwocki, wywodziły się z ckspresjonistycznych fascynacji gotykiem, choćby Wilhelma Worringera. O volkistowsko-rasistowskim
podłożu niektórych badań niemieckich historyków sztuki nad renesansem, zob. пр.: Frank-Rutger Hausmann, Renaissanee und Renaissan-
cismus im 19. Jahrhundert. „Freiburger Univcrsitatsblatter" 1999, Hcft 146, s. 9-16, zwłaszcza w odniesieniu do prac Thodego, Neumanna
i Woltmanna. O problemie tzw. Deutsche Ostforschung, zob. пр. M. Burleigh, Germany Turns Eastwards. A Study of Ostforschung in the
Third Reich, Cambridge 1988; tenże, Л. Brackmann, Ostforscher: theyears of retirement, [w:] idem, Eth ics and Extermination. Ręflections
on Nazi Génocide, Cambridge 1997, s. 25-36; В. Stôrtkuhl, Deutsche Ostforschung und Kunstgeschichte, [w:] Deutsche Ostforschung und
polnische Westjorschung im Spannungsjeld von Wissenschaft und Politik. Disziplinen im Vergleich, Hrsg. J.M. Piskorski in Vcrbindung mit
.1. Hackmann und R. Jaworski. Mit einem Nachwort von M. Burleigh, Osnabriick Poznań 2002, s. 119 -134. O tzw. IDO (Institut fur
Deutsche Ostarhcit) w Krakowie, zob. kontrowersyjną pracę: Anetta Rybicka. Instytut Niemieckiej Pracy Wschodniej. Institut jur Deutsche
Ostarbeit, Kraków 1940-1945, Warszawa 2002. O postaci Wernera Radiga, kierującego w IDO pracami z zakresu archeologii i prehistorii,
zob. P. Schweizer-S trobel, M. Strobel, Werner Radig: a prehistorianś career 1928 1945, „Archaeologia Polona'\42, 2004. s. 229-254.
Naturalną koleją rzeczy Radig zrobił karierę naukową w NRD.
14 M. Porębski, Żywe wartości i nauka. Twórczość naukowa Ksawerego Piwockiego, [w:] Granice sztuki. Z badań nad teorią i historią
sztuki, kulturą artystyczną oraz sztuką ludową. Profesorowi doktorowi Ksaweremu Piwockiemu w siedemdziesiątą rocznice urodzin. Warsza-
wa 1972, s. 271.
i chociaż przy/nawal, że nie ma prostego przejścia od systematyki problemów formalnych, które Wólfilin
ujął w pary pojęciowe, do poznania wyrazu ideowego dzieła, gdyż ten można ująć tylko „intuitywnie", to
przecież zalecał wprost studiowanie i stosowanie metody szwajcarskiego historyka13.
Co prawda, owo zalecenie pochodziło z 1946 roku, i trudno byłoby utrzymywać, że Piwocki pozostawał
jakimś niezmiennym wyznawcą koncepcji Wólfflina - zresztą obcy był mu takiego rodzaju metodologicz-
ny dogmatyzm. A jednak przypuszczenie, że adekwatna ocena roli Podlachy w ukształtowaniu badawczego
profilu jego ucznia jest funkcją odczytania przezeń tradycji Wôlfflinowskich, może zawierać w sobie ziarno
prawdy. Wôlfflin był nie tylko rzecznikiem pewnej postawy, strażnikiem pamięci o formalnonaocznej obec-
ności dzieła, której nie unicestwia żadna treść pozaartystyczna, symbolem nadziei na zbudowanie systemu
czystej historii sztuki jako wglądu w immanentny rozwój form. Dla Piwockiego Wôlfflin stanowił również
synonim pewnych ograniczeń domagających się ujęcia komplementarnego. Przesłanek dla takiego dopełnie-
nia dostarczyła Piwockiemu lektura pism Riegla.
Taka obserwacja żadną miarą nie powinna skłaniać nas do podejrzeń, że Piwocki był albo eklektykiem,
albo jakimś więźniem „dialektykr Wôlffïinowsko-Rieglowskiej. Jeśli bowiem rację miał Mieczysław Poręb-
ski, pisząc, że Piwocki stał na stanowisku „zasady integralności substancjalno-wyrazowo-fonnalnej dzieła11'4,
to towarzyszące mu przez całe życie zainteresowanie Rieglem uprawomocniło nie tylko pierwszeństwo formy
w ujęciu tak historycznym, jak „intuitywnym'1, ale sugerowało także rozszerzenie granic sztuki o zjawiska
pomijane w uporczywie trwającej tradycji estetyki normatywnej.
Nie ulega wątpliwości, że Riegl pierwszy rzucił potężny snop światła na obszary sztuki prowincjonalnej,
sztuki „barbarzyńskiej11, sztuki z definicji anonimowej, będącej raczej przedmiotem pierwotnego popędu ani-
żeli „wysokich11, uświadomionych ideałów artystycznych. Rozprawa doktorska Piwockiego, opublikowana
w roku 1934, była z całą pewnością inspirowana pracami Riegla; wszelako, jak przenikliwie zauważył Po-
rębski, przed młodym wówczas badaczem problematyka sztuki ludowej, prowincjonalnej rysowała się jako
'3 Zob. świetne omówienie Gedanken zur Kunstgeschichte, Gedruckles und Ungedrucktes Wólfflina ( 1946), [w:] K. Piwocki. Sztuka
żywa..., s. 159-165, gdzie zwraca szczególną uwagę na autonomię (w pełnym tego słowa znaczeniu) i własny rozwój formy artystycznej
jako warunek uprawiania historii sztuki wedle Wólfflina, która komplementarnie obejmuje „podwójne korzenie" stylu, dzięki czemu dopiero
zdolna jest w pełni uchwycić wielkość geniuszu danego twórcy na tle schematu - jako wykorzystania „możliwości historyczno-rozwoj-
owych" konkretnego języka form. Dalej Piwocki bardzo trzeźwo proponował: „(...) w tak pozbawionej wybitniejszych indywidualności
artystycznych sztuce, jaką była aż po wiek XIX sztuka polska, systematyczna i formalna metoda Wólfflina wydaje mi się - mimo pewnej jej
jednostronności - zawsze godna przestudiowania i... stosowania. Jak tego dowiodły prace Tatarkiewicza o kościołach lubelskich i kaliskich,
tego rodzaju badania systematyczne mogą nieraz więcej wyjaśnić faktów w dziejach naszej twórczości niż ciągnięte nieco za włosy wyszuki-
wanie jakichś wybitniejszych indywidualności artystycznych, (...)". Uderza poza tym pełen dystansu i powściągliwości stosunek Piwockiego
do kwestii rodzimości w sztuce, a zwłaszcza wyważona ocena dokonań nauki niemieckiej: „Sądzę, że po odrzuceniu nienaukowego już
balastu tendencyjnych prac niemieckich z tej dziedziny można jednak wyłowić wiele słusznych spostrzeżeń i subtelnych chwytów metody-
cznych dla uzyskania sposobów porównawczego ujawniania rodzimych cech własnej twórczości artystycznej" - tamże, s.164. Podobny
ton, obiektywny, pozbawiony jakiejkolwiek propagandowych wydźwięków, cechuje obszerną, bardzo interesującą recenzję z pracy Pierre'a
Francastela L'histoire de l'art, instrument de la propagande germanique, traktującej o wynaturzeniach ideologicznych niemieckiej historii
sztuki, która, jak słusznie wskazywał Piwocki, stała się „narodową nauką niemiecką" - nie bez przyczyny rząd Generalnej Guberni tak wielką
rolę przywiązywał do prac z historii sztuki dodawał. Poniższy cytat bardzo dobrze obrazuje, w jaki sposób Piwocki rzeczowo i bez emfazy
demaskuje pseudonaukowe „chwyty nauki niemieckiej: „Gdy niezbite fakty udowodniły - wbrew nadziejom pierwszych koryfeuszy niemiec-
kiej historii sztuki - że gotyk powstał we Francji, z jednej strony za pomocą sofistycznych zabiegów stara się ona przesunąć daty najbardziej
w głąb XII wieku, by uwspółcześnić je możliwie z gotykiem niemieckim, z drugiej ogłasza klasyczny w swej logice konstrukcyjnej i es-
tetycznej gotyk francuski za niepełny i jakiś fałszywy gotyk, który dopiero w krystalicznej postaci pojawi się w późnym stylu niemieckim,
bo czysty gotyk może narodzić się tylko w czysto germańskim kraju, a nie wśród mieszańców rasowych" - tamże, s. 191. Poglądy te, jak
wskazuje Piwocki, wywodziły się z ckspresjonistycznych fascynacji gotykiem, choćby Wilhelma Worringera. O volkistowsko-rasistowskim
podłożu niektórych badań niemieckich historyków sztuki nad renesansem, zob. пр.: Frank-Rutger Hausmann, Renaissanee und Renaissan-
cismus im 19. Jahrhundert. „Freiburger Univcrsitatsblatter" 1999, Hcft 146, s. 9-16, zwłaszcza w odniesieniu do prac Thodego, Neumanna
i Woltmanna. O problemie tzw. Deutsche Ostforschung, zob. пр. M. Burleigh, Germany Turns Eastwards. A Study of Ostforschung in the
Third Reich, Cambridge 1988; tenże, Л. Brackmann, Ostforscher: theyears of retirement, [w:] idem, Eth ics and Extermination. Ręflections
on Nazi Génocide, Cambridge 1997, s. 25-36; В. Stôrtkuhl, Deutsche Ostforschung und Kunstgeschichte, [w:] Deutsche Ostforschung und
polnische Westjorschung im Spannungsjeld von Wissenschaft und Politik. Disziplinen im Vergleich, Hrsg. J.M. Piskorski in Vcrbindung mit
.1. Hackmann und R. Jaworski. Mit einem Nachwort von M. Burleigh, Osnabriick Poznań 2002, s. 119 -134. O tzw. IDO (Institut fur
Deutsche Ostarhcit) w Krakowie, zob. kontrowersyjną pracę: Anetta Rybicka. Instytut Niemieckiej Pracy Wschodniej. Institut jur Deutsche
Ostarbeit, Kraków 1940-1945, Warszawa 2002. O postaci Wernera Radiga, kierującego w IDO pracami z zakresu archeologii i prehistorii,
zob. P. Schweizer-S trobel, M. Strobel, Werner Radig: a prehistorianś career 1928 1945, „Archaeologia Polona'\42, 2004. s. 229-254.
Naturalną koleją rzeczy Radig zrobił karierę naukową w NRD.
14 M. Porębski, Żywe wartości i nauka. Twórczość naukowa Ksawerego Piwockiego, [w:] Granice sztuki. Z badań nad teorią i historią
sztuki, kulturą artystyczną oraz sztuką ludową. Profesorowi doktorowi Ksaweremu Piwockiemu w siedemdziesiątą rocznice urodzin. Warsza-
wa 1972, s. 271.