DOI article:
Juszkiewicz, Piotr; Porębski, Mieczysław [Oth.]; Porębski, Mieczysław [Honoree]: Powrót do innej przyszłości: zmiana koncepcji obrazu w myśli Mieczysława Porębskiego (1948, 1957)
DOI Page / Citation link: https://doi.org/10.11588/diglit.23935#0061
POWRÓT DO INNEJ PRZYSZŁOŚCI. ZMIANA KONCEPCT OBRAZU W MYŚLI MIECZYSŁAWA PORĘBSKIEGO (1948, 1957)
55
Anna i Mieczysław Porębscy, Wersal, 2. połowa lat 50.
Fotografia i rysunek Waleriana Borowczyka, archiwum J. Porębskiego
piecznym, oznaczała jedynie najprostszą twórczą zasadę realizowaną zarówno przez fotografię, jak i wymie-
nionego w tekście Leonarda da Vinci. W 1957 Leonardo nie był już jednak nieco negatywnie nacechowanym
symbolem naiwnej prostoty, w ramach której obrazowanie utożsamione było z odwzorowaniem, ale kimś, kto
jest prekursorem przyszłych technicznych wynalazków produkujących obrazy. Same zaś wizerunki o mime-
tycznym charakterze określone zostająjako „pierwsza szkoła współczesnej wyobraźni". Docenienie Leonar-
da, umieszczenie realistycznych obrazów w roli wstępu do dalszego rozwoju wyobraźni, stanowi zapewne
trybut dla etycznego i ideowego horyzontu socrealizmu. Z drugiej zaś strony rozbudowana partia tekstu,
w ramach której wojenny teatr Kantora i przemyślenia Sartre'a stanowią przykład koniecznego zadania obna-
żania umowności iluzyjnego momentu w sztuce, by nie była brana za rzeczywistość, pozwalają przypuszczać,
że odrzucenie absolutyzacji funkcji obrazu oznacza wyraziście krytyczny do socrealizmu dystans. Dodajmy
jednak, że równie krytyczny stosunek do skuteczności wpływu na odbiorcę zarysowany jest w tekście także
w odniesieniu do surrealizmu - który nie tyle konfrontuje widza z rzeczywistością ile, jak ujmuje to autor,
pogrąża go w „niezmąconym śnie"8.
Kolejnym negatywnym elementem tradycji artystycznej jest w tekście Porębskiego konstruktywizm, po-
przednio akceptowany ze względu na odziedziczony po kubizmie racjonalizm. Tym razem jest on przykładem
absolutyzacji formy, co skutkuje pogrążeniem się artystów i widzów w utopijnych marzeniach, których syno-
nimem są w tekście „kryształowe pałace", i w geometrycznej perfekcji autonomicznego wytworu, jednakowo
intensywnie jak nierealne marzenia utopistów oddzielających sztukę od realnego życia.
Trzeci wreszcie obszar negatywnej tradycji artystycznej wypełnia kapizm, który w oczach Porębskiego
zgrzeszył absolutyzacją materii malarskiej, której dominacja zmieniała rzeczywistość i malarstwo w pole
hedonistycznej aktywności oka, wyzwalanej wobec wibracji barwnych. W efekcie sztuka stawała się domeną
bezmyślnej, jak ironicznie sugeruje Porębski, przyjemności, estetycznych zachwytów, pozbawionych jakich-
kolwiek wartości intelektualnych.
Upragnione nowoczesne malarstwo strukturalne, rozumiane jako wynik równoważnego stosunku po-
między iluzją formą i materią, wyrastało, jak widać nie, - jak to się często utrzymuje - przede wszystkim
z pragnienia autonomii sztuki. Przekonanie o potrzebie uświadomienia widzom specyfiki, odrębności i wyjąt-
kowości malarskiego języka wyraźnie obecne było w charakterystykach nowoczesnego malarskiego języka
8 Niebezpieczeństwa prymatu oddziaływania na widza zauważał M. Porębski już w 1947 roku, pisząc, że gdyby poddać sztukę dyktatu-
rze kryterium zrozumiałości, „traci ona wszystko... Co najwyżej wegetować będzie jako mechaniczne narzędzie propagandy i reklamy, albo
jako łagodny narkotyk", zob.: M. Porębski, Impresjonizm, kubizm i nowe malarstwo, cyt. za: / Wystawa, op. cit., s. 315.
55
Anna i Mieczysław Porębscy, Wersal, 2. połowa lat 50.
Fotografia i rysunek Waleriana Borowczyka, archiwum J. Porębskiego
piecznym, oznaczała jedynie najprostszą twórczą zasadę realizowaną zarówno przez fotografię, jak i wymie-
nionego w tekście Leonarda da Vinci. W 1957 Leonardo nie był już jednak nieco negatywnie nacechowanym
symbolem naiwnej prostoty, w ramach której obrazowanie utożsamione było z odwzorowaniem, ale kimś, kto
jest prekursorem przyszłych technicznych wynalazków produkujących obrazy. Same zaś wizerunki o mime-
tycznym charakterze określone zostająjako „pierwsza szkoła współczesnej wyobraźni". Docenienie Leonar-
da, umieszczenie realistycznych obrazów w roli wstępu do dalszego rozwoju wyobraźni, stanowi zapewne
trybut dla etycznego i ideowego horyzontu socrealizmu. Z drugiej zaś strony rozbudowana partia tekstu,
w ramach której wojenny teatr Kantora i przemyślenia Sartre'a stanowią przykład koniecznego zadania obna-
żania umowności iluzyjnego momentu w sztuce, by nie była brana za rzeczywistość, pozwalają przypuszczać,
że odrzucenie absolutyzacji funkcji obrazu oznacza wyraziście krytyczny do socrealizmu dystans. Dodajmy
jednak, że równie krytyczny stosunek do skuteczności wpływu na odbiorcę zarysowany jest w tekście także
w odniesieniu do surrealizmu - który nie tyle konfrontuje widza z rzeczywistością ile, jak ujmuje to autor,
pogrąża go w „niezmąconym śnie"8.
Kolejnym negatywnym elementem tradycji artystycznej jest w tekście Porębskiego konstruktywizm, po-
przednio akceptowany ze względu na odziedziczony po kubizmie racjonalizm. Tym razem jest on przykładem
absolutyzacji formy, co skutkuje pogrążeniem się artystów i widzów w utopijnych marzeniach, których syno-
nimem są w tekście „kryształowe pałace", i w geometrycznej perfekcji autonomicznego wytworu, jednakowo
intensywnie jak nierealne marzenia utopistów oddzielających sztukę od realnego życia.
Trzeci wreszcie obszar negatywnej tradycji artystycznej wypełnia kapizm, który w oczach Porębskiego
zgrzeszył absolutyzacją materii malarskiej, której dominacja zmieniała rzeczywistość i malarstwo w pole
hedonistycznej aktywności oka, wyzwalanej wobec wibracji barwnych. W efekcie sztuka stawała się domeną
bezmyślnej, jak ironicznie sugeruje Porębski, przyjemności, estetycznych zachwytów, pozbawionych jakich-
kolwiek wartości intelektualnych.
Upragnione nowoczesne malarstwo strukturalne, rozumiane jako wynik równoważnego stosunku po-
między iluzją formą i materią, wyrastało, jak widać nie, - jak to się często utrzymuje - przede wszystkim
z pragnienia autonomii sztuki. Przekonanie o potrzebie uświadomienia widzom specyfiki, odrębności i wyjąt-
kowości malarskiego języka wyraźnie obecne było w charakterystykach nowoczesnego malarskiego języka
8 Niebezpieczeństwa prymatu oddziaływania na widza zauważał M. Porębski już w 1947 roku, pisząc, że gdyby poddać sztukę dyktatu-
rze kryterium zrozumiałości, „traci ona wszystko... Co najwyżej wegetować będzie jako mechaniczne narzędzie propagandy i reklamy, albo
jako łagodny narkotyk", zob.: M. Porębski, Impresjonizm, kubizm i nowe malarstwo, cyt. za: / Wystawa, op. cit., s. 315.