DOI article:
Skalska, Agnieszka: Gest etyczny Katarzyny Kobro
DOI Page / Citation link:https://doi.org/10.11588/diglit.23935#0098
92
AGNIESZKA SKALSKA
Założeniem tego tekstu jest hipoteza, że rozmowa z Minichem miała przełomowe znaczenie dla recepcji
twórczości Kobro. Przyjmijmy, że to znaczący moment, absorbujący uwagę i rozwiązujący zagadkę obrazu
życia i dzieła artystki. Obiektywnie, moment ten był istotny jako znak przetrwania, ocalenia i kontynuacji
przedwojennej historii - zarówno materialnej, jak i symbolicznej. Kobro wróciła do Muzeum ze swoimi rzeź-
bami, podejmując przerwany wojną wątek. Jednocześnie, zapisana przez Minicha rozmowa odgrywać może
rolę podobną do tej, jaką odgrywa na fotografii punctum. Istnieją na zdjęciach miejsca dojmująco istotne,
w których ujawnia się sens obrazu. Spotkanie w Muzeum Sztuki jest takim właśnie punktem, momentem.
Stanowi on symboliczne domknięcie losu Kobro, a zarazem otwarcie muzealnego bytu kilku jej prac. Spoj-
rzenie na historię artystki może zboczyć z uczęszczanej trajektorii i skierować się ku fragmentowi, w którym
ujawniają się lub wyostrzają znaczenia. Rozmowa z Minichem nie była odkrywcza, ani rewolucyjna. Była
jednak istotna i fundamentalnie rozstrzygająca ze względu na swoje materialne konsekwencje, ze względu
na miejsce, czas i diagnozę, jaką artystka podczas tego spotkania przedstawiła - diagnozę znaczenia własnej
twórczości. Jednocześnie, podczas tej rozmowy przedstawiała postulat dotyczący recepcji swojej sztuki. Wi-
zyta Kobro w Muzeum i jej wypowiedzi, zapisane przez Minicha, są jak soczewka, która skupia spojrzenie
w jednym punkcie, ogarniając szeroki widok. Obejmuje on przeszłość (dramat wojennych zniszczeń), teraź-
niejszość (dar) i przyszłość (przesłanie dotyczące recepcji). Kobro, mówiąc o momencie etycznym, określa
etykę rzeźby, ale także etykę daru i ekspozycji.
ETYKA DARU
Donacja Kobro zgodna była z tradycją, stworzoną przez grupę „a.r." Dzięki ofiarności i sile perswazji
należących do niej artystów powstała Międzynarodowa Kolekcja Sztuki Nowoczesnej, fundament Muzeum
Sztuki w Łodzi. Przekazanie tej instytucji rzeźb było dla Kobro naturalnym gestem, częścią artystycznego,
rewolucyjnego, totalnego projektu zmiany rzeczywistości. Twórczość „budowniczych świata 4 i „amazonek
awangardy 5 nie była przeznaczona do samotnej kontemplacji we wnętrzu pałacowej biblioteki kolekcjonera.
„Moja rzeźba nie jest tym, czego chcieli w swych salonach zbankrutowani i spatynowani fabrykanci"6, pisała
w swoistej odezwie na temat rzeźby w 1935 r. Miejscem dla jej rzeźb były przestrzenie publiczne, a działanie
obejmować miało możliwie najszersze kręgi. Ich przeznaczenie dalekie było od jakiejkolwiek funkcji deko-
racyjnej, intymnej, od salonowej kontemplacji. W programowym tekście pt. Funkcjonał izm, opublikowanym
w 1936 г., pisała: ..Metodą funkcjonalizmu jest podporządkowanie każdej czynności ogólnemu celowi i treści
utylitarnej'"7. Ten ogólny cel mógł realizować się jedynie w przestrzeni publicznej. Sztuka niefunkcjonalna,
a więc taka, która spełnia wy łącznie cele estetyczne, „żadnej światu nie oddaje usługi"8 to, według cytowa-
nych przez Kobro słów Henry "ego Forda, „rupiecie" i „marnotrawstwo"9. Upublicznienie stanowiło więc
konieczny warunek użyteczności sztuki, istotę jej egzystencji. Tylko muzeum, pełniące rolę laboratorium idei,
było dla niej właściwym miejscem. Pytanie, z którym zwracała się Kobro do dyrektora Muzeum, dotyczyło
takiego przyjęcia jej prac, które umożliwiłoby spełnianie przez nie właśnie tych - rewolucyjnych, społecz-
nych funkcji, poprzez stworzenie właściwych warunków do odbioru zawartego w nich przekazu. Kobro była
wyznawczynią awangardy rzeczywistej, neoplastycyzmu, była rzeźbiarką, ale także teoretyczką sztuki. Miała
w sobie naukową dociekliwość, była badaczką, eksperymentatorką. Pytania zadawane Minichowi dotyczyły
jasności artystycznych intencji, precyzji rzeźbiarskiej wypowiedzi. Ujawniają naukowy temperament artystki,
nakazujący sprawdzenie klarowności wizualnego wywodu. Kobro upewniała się, czy jej prace komunikują
„przeznaczenie dla nowych funkcji życiowych", że jest ono czytelne. „[...] pan rozumie, a?".
4 A. Turów ski. Budowniczowie świata. Z dziejów radykalnego modernizmu w sztuce polskiej, Kraków 2000.
3 J.E. Bowlt, M. Drutt, Amazons of the Avant-garde. Alexandra Exter, Natalia Goncharova, Liubov Popova, Olga Rozanova, Yarvara
Stepanova, and Nadezhda Udaltsova. Katalog wystawy. Deutsche Guggenheim Berlin, July 10 - October 17, 1999, Royal Academy of Arts,
London, November 10. 1999 - February 6. 2000, Peggy Guggenheim Collection, Venice, February 29 - May 28, 2000. Guggenheim Muséum
Bilbao. June 12 - September 3. 2000. Solomon R. Guggenheim Muséum. New York, September 14. 2000 - January 10. 2001.
6 К. Kobro, Dla ludzi niezdolnych do myślenia.... „Forma", 1935, nr 3.
7 K. Kobro. Funkcjonalizm. „Forma". 1936. nr 4. s. 10.
* Ibidem.
9 Ibidem.
AGNIESZKA SKALSKA
Założeniem tego tekstu jest hipoteza, że rozmowa z Minichem miała przełomowe znaczenie dla recepcji
twórczości Kobro. Przyjmijmy, że to znaczący moment, absorbujący uwagę i rozwiązujący zagadkę obrazu
życia i dzieła artystki. Obiektywnie, moment ten był istotny jako znak przetrwania, ocalenia i kontynuacji
przedwojennej historii - zarówno materialnej, jak i symbolicznej. Kobro wróciła do Muzeum ze swoimi rzeź-
bami, podejmując przerwany wojną wątek. Jednocześnie, zapisana przez Minicha rozmowa odgrywać może
rolę podobną do tej, jaką odgrywa na fotografii punctum. Istnieją na zdjęciach miejsca dojmująco istotne,
w których ujawnia się sens obrazu. Spotkanie w Muzeum Sztuki jest takim właśnie punktem, momentem.
Stanowi on symboliczne domknięcie losu Kobro, a zarazem otwarcie muzealnego bytu kilku jej prac. Spoj-
rzenie na historię artystki może zboczyć z uczęszczanej trajektorii i skierować się ku fragmentowi, w którym
ujawniają się lub wyostrzają znaczenia. Rozmowa z Minichem nie była odkrywcza, ani rewolucyjna. Była
jednak istotna i fundamentalnie rozstrzygająca ze względu na swoje materialne konsekwencje, ze względu
na miejsce, czas i diagnozę, jaką artystka podczas tego spotkania przedstawiła - diagnozę znaczenia własnej
twórczości. Jednocześnie, podczas tej rozmowy przedstawiała postulat dotyczący recepcji swojej sztuki. Wi-
zyta Kobro w Muzeum i jej wypowiedzi, zapisane przez Minicha, są jak soczewka, która skupia spojrzenie
w jednym punkcie, ogarniając szeroki widok. Obejmuje on przeszłość (dramat wojennych zniszczeń), teraź-
niejszość (dar) i przyszłość (przesłanie dotyczące recepcji). Kobro, mówiąc o momencie etycznym, określa
etykę rzeźby, ale także etykę daru i ekspozycji.
ETYKA DARU
Donacja Kobro zgodna była z tradycją, stworzoną przez grupę „a.r." Dzięki ofiarności i sile perswazji
należących do niej artystów powstała Międzynarodowa Kolekcja Sztuki Nowoczesnej, fundament Muzeum
Sztuki w Łodzi. Przekazanie tej instytucji rzeźb było dla Kobro naturalnym gestem, częścią artystycznego,
rewolucyjnego, totalnego projektu zmiany rzeczywistości. Twórczość „budowniczych świata 4 i „amazonek
awangardy 5 nie była przeznaczona do samotnej kontemplacji we wnętrzu pałacowej biblioteki kolekcjonera.
„Moja rzeźba nie jest tym, czego chcieli w swych salonach zbankrutowani i spatynowani fabrykanci"6, pisała
w swoistej odezwie na temat rzeźby w 1935 r. Miejscem dla jej rzeźb były przestrzenie publiczne, a działanie
obejmować miało możliwie najszersze kręgi. Ich przeznaczenie dalekie było od jakiejkolwiek funkcji deko-
racyjnej, intymnej, od salonowej kontemplacji. W programowym tekście pt. Funkcjonał izm, opublikowanym
w 1936 г., pisała: ..Metodą funkcjonalizmu jest podporządkowanie każdej czynności ogólnemu celowi i treści
utylitarnej'"7. Ten ogólny cel mógł realizować się jedynie w przestrzeni publicznej. Sztuka niefunkcjonalna,
a więc taka, która spełnia wy łącznie cele estetyczne, „żadnej światu nie oddaje usługi"8 to, według cytowa-
nych przez Kobro słów Henry "ego Forda, „rupiecie" i „marnotrawstwo"9. Upublicznienie stanowiło więc
konieczny warunek użyteczności sztuki, istotę jej egzystencji. Tylko muzeum, pełniące rolę laboratorium idei,
było dla niej właściwym miejscem. Pytanie, z którym zwracała się Kobro do dyrektora Muzeum, dotyczyło
takiego przyjęcia jej prac, które umożliwiłoby spełnianie przez nie właśnie tych - rewolucyjnych, społecz-
nych funkcji, poprzez stworzenie właściwych warunków do odbioru zawartego w nich przekazu. Kobro była
wyznawczynią awangardy rzeczywistej, neoplastycyzmu, była rzeźbiarką, ale także teoretyczką sztuki. Miała
w sobie naukową dociekliwość, była badaczką, eksperymentatorką. Pytania zadawane Minichowi dotyczyły
jasności artystycznych intencji, precyzji rzeźbiarskiej wypowiedzi. Ujawniają naukowy temperament artystki,
nakazujący sprawdzenie klarowności wizualnego wywodu. Kobro upewniała się, czy jej prace komunikują
„przeznaczenie dla nowych funkcji życiowych", że jest ono czytelne. „[...] pan rozumie, a?".
4 A. Turów ski. Budowniczowie świata. Z dziejów radykalnego modernizmu w sztuce polskiej, Kraków 2000.
3 J.E. Bowlt, M. Drutt, Amazons of the Avant-garde. Alexandra Exter, Natalia Goncharova, Liubov Popova, Olga Rozanova, Yarvara
Stepanova, and Nadezhda Udaltsova. Katalog wystawy. Deutsche Guggenheim Berlin, July 10 - October 17, 1999, Royal Academy of Arts,
London, November 10. 1999 - February 6. 2000, Peggy Guggenheim Collection, Venice, February 29 - May 28, 2000. Guggenheim Muséum
Bilbao. June 12 - September 3. 2000. Solomon R. Guggenheim Muséum. New York, September 14. 2000 - January 10. 2001.
6 К. Kobro, Dla ludzi niezdolnych do myślenia.... „Forma", 1935, nr 3.
7 K. Kobro. Funkcjonalizm. „Forma". 1936. nr 4. s. 10.
* Ibidem.
9 Ibidem.