DOI Artikel:
Kościuczuk, Krzysztof: Praktyki kuratorskie Haralda Szeemanna: od laboratorium do ahistoryzmu
DOI Seite / Zitierlink:https://doi.org/10.11588/diglit.23935#0118
112
KRZYSZTOF KOŚCIUCZUK
na, jest to „akademia nie-przynależenia do siebie" (Accademia des 'nichteinsseienden' Zusammenseins)41.
Nie odchodząc zbyt daleko, można sięgnąć po inną paralelę, otwierającą być może bardziej produktywną
perspektywę. Sięgnąć „przed" Sedlmayra i Panofsky'ego, do postaci, która, jak wskazuje Belting, została
świadomie zapoznana w dyskursie historyczno-artystycznym, poprzez zredukowanie jej do funkcji impulsu
stymulującego późniejszych badaczy. Chodzi tu o Aby'ego Warburga i jego koncepcję Atlasu Mnemosyne.
Atlas Mnemosyne, nieukończony projekt Warburga rozpoczęty ok. 1925 r. w Hamburgu i kontynuowany
aż do jego śmierci w 1929 г., w założeniach stanowić miał model pamięci, narzędzie badawcze pozwalające
na prześledzenie trwania kultury Zachodu w rozmaitych jej przejawach42. Atlas pomyślany został jako zestaw
ponad siedemdziesięciu plansz, na których zestawione zostały pozornie heteronomiczne obrazy. Interpretacja
projektu Warburga stała się przedmiotem sporu badaczy - podzielonych między ortodoksyjnych kontynua-
torów ikonograficznej myśli Panofsky'ego a zwolenników ponownego odczytania spuścizny autora Atlasu
Mnemosyne. Jest też zagadnieniem żywo dyskutowanym, Warburg bowiem nie był twórcą koherentnej me-
tody43. O ile dla badaczy zaangażowanych w historyczno-artystyczne interpretacje główny punkt zaintereso-
wania stanowi warburgiańska biblioteka i instytut, o tyle dla późniejszych odczytań - między innymi autor-
stwa Beltinga i Didi-Hubermana - jest to właśnie Atlas Mnemosyne. W tym ostatnim odnaleźć można ślady
krytycznego myślenia odnoszącego się do całej produkcji kulturalnej, w której pewne formy przekazywane
są dzięki trwaniu (Nachleben). Nie usiłuję bynajmniej argumentować, że Szeemarm znał (co niewykluczone)
myśl Warburga - chciałbym jednak wskazać, iż w jego pracy dla Boijmans Van Beuningen istnieje z jego
myślą sporo zbieżności. Andrzej Leśniak określił praktykę Warburga mianem „ikonologii, w której język nie
panował nad obrazem, lecz był usunięty na dalszy plan", wskazując, iż w Mnemosyne „chodzi o zestawienie
obrazów bez pośrednictwa języka, bez interpretacji, przypisów, a nawet not objaśniających pochodzenie"44.
Choć Szeemann operował w przestrzeni muzealnej, mając do dyspozycji skończony zbiór prac, jego
działanie znamionuje podobne nastawienie: zaprezentowane obiekty zaburzają granice między tak zwaną
sztuką „wysoką" (malarstwo, rzeźba) a rzemiosłem artystycznym. Ich czasową heterogeniczność zaś jed-
noczy nie tylko wspólna przestrzeń „doświadczenia estetycznego", ale i fakt, że zostały w niej zaprezento-
wane właśnie bez tradycyjnych dla muzeum opisów. Jeśli - jak wskazuje Pierre-Alain Michaud - koncepcja
Warburga opiera się „na relacjach pomiędzy figurami w autonomicznej przestrzeni wizualnej, niezależnej
od porządku dyskursu"43, projekt Szeemanna był jej materializacją w przestrzeni wystawy. Jeśli Mnemosyne
„stawia pod znakiem zapytania każdy model myślenia o obrazie, w którym wizualność podporządkowana
jest językowi, albo - dokładniej - linearnej narracji, strukturalnie powiązanej z sekwencjami następujących
po sobie obrazów46", „A-Historische Klanken" uznać można za podobne spojrzenie na praktykę muzealną.
Szeemann wykorzystał ponadczasowe zderzenie obrazów jako narzędzie, które inny kontynuator myśli
Warburga, Didi-Huberman, określił mianem „anachronizmu"47. Według niego anachronizm jest jedyną al-
ternatywą wobec historycznego myślenia, gdyż „idealne, określone i euchroniczne źródło nie jest w stanie
oznajmić nam o obiekcie badań nic, ponad informacje o jego recepcji [...] nie wystarczy uprawiać historii
sztuki z euchronicznej perspektywy, przez którą rozumiem perspektywę »artysty i jego czasów«. [...] By uzy-
skać dostęp do wielowarstwowego czasu, do przetrwania i długiego trwania [longue durée] pamięci dalszej
niż przeszłość, potrzebne jest spojrzenie dalsze niż jej teraźniejszość, akt przypomnienia: wstrząs, zerwanie
zasłony, zaburzenie bądź nagłe pojawienie się czasu, które Proust i Benjamin tak elokwentnie nazwali »pa-
mięciąmimowolną« [involuntary тетогу]"48.
W przywołanym tekście Didi-Huberman wskazuje, jak owo zaburzenie pozwala opisać fresk Fra Angeli-
co z 1440 r. poprzez pryzmat współczesnej kompozycji abstrakcyjnej Jacksona Pollocka - jak otwiera ponow-
ne spojrzenie na to, co podobne, a więc „dostrzegalne dla wszystkich, lecz trzymane w ukryciu przez historię
41 a-Historische klanken..., s. 10
42 Por. B.H.D. Buchloh, Gerhard Richter's 'Atlas'. The Anomic Archive, „October", Vol. 88, 1999, s. 117-145.
43 Por. J. Białostocki, Posłanie Aby Warburga: historia sztuki czy historia kultury?, [w:] idem, Refleksje i syntezy ze świata sztuki.
Cykl drugi, Warszawa 1987, s. 187-203.
44 A. Leśniak, Wstęp do politycznej analizy Atlasu Mnemosyne Aby 'ego Warburga, „Konteksty", 2011, nr 2-3 (239-294), s. 159.
45 PA. Michaud, Sketches. Historie de l'art, cinéma, Paris 2006, s. 14. za: Leśniak, op. cit.
46 Leśniak, op. cit., s. 159.
47 G. Didi-Huberman, Before the Image, Before Time: The Sovereignty of Anachronism, [w:] Compelling Visuality: The Work ofArt
in and out ofHistory, ed. C. Farago, R. Zwijnenberg, Minnesota 2003.
48 Didi-Huberman, op. cit., s. 40-41 (tłum. К. Kościuczuk).
KRZYSZTOF KOŚCIUCZUK
na, jest to „akademia nie-przynależenia do siebie" (Accademia des 'nichteinsseienden' Zusammenseins)41.
Nie odchodząc zbyt daleko, można sięgnąć po inną paralelę, otwierającą być może bardziej produktywną
perspektywę. Sięgnąć „przed" Sedlmayra i Panofsky'ego, do postaci, która, jak wskazuje Belting, została
świadomie zapoznana w dyskursie historyczno-artystycznym, poprzez zredukowanie jej do funkcji impulsu
stymulującego późniejszych badaczy. Chodzi tu o Aby'ego Warburga i jego koncepcję Atlasu Mnemosyne.
Atlas Mnemosyne, nieukończony projekt Warburga rozpoczęty ok. 1925 r. w Hamburgu i kontynuowany
aż do jego śmierci w 1929 г., w założeniach stanowić miał model pamięci, narzędzie badawcze pozwalające
na prześledzenie trwania kultury Zachodu w rozmaitych jej przejawach42. Atlas pomyślany został jako zestaw
ponad siedemdziesięciu plansz, na których zestawione zostały pozornie heteronomiczne obrazy. Interpretacja
projektu Warburga stała się przedmiotem sporu badaczy - podzielonych między ortodoksyjnych kontynua-
torów ikonograficznej myśli Panofsky'ego a zwolenników ponownego odczytania spuścizny autora Atlasu
Mnemosyne. Jest też zagadnieniem żywo dyskutowanym, Warburg bowiem nie był twórcą koherentnej me-
tody43. O ile dla badaczy zaangażowanych w historyczno-artystyczne interpretacje główny punkt zaintereso-
wania stanowi warburgiańska biblioteka i instytut, o tyle dla późniejszych odczytań - między innymi autor-
stwa Beltinga i Didi-Hubermana - jest to właśnie Atlas Mnemosyne. W tym ostatnim odnaleźć można ślady
krytycznego myślenia odnoszącego się do całej produkcji kulturalnej, w której pewne formy przekazywane
są dzięki trwaniu (Nachleben). Nie usiłuję bynajmniej argumentować, że Szeemarm znał (co niewykluczone)
myśl Warburga - chciałbym jednak wskazać, iż w jego pracy dla Boijmans Van Beuningen istnieje z jego
myślą sporo zbieżności. Andrzej Leśniak określił praktykę Warburga mianem „ikonologii, w której język nie
panował nad obrazem, lecz był usunięty na dalszy plan", wskazując, iż w Mnemosyne „chodzi o zestawienie
obrazów bez pośrednictwa języka, bez interpretacji, przypisów, a nawet not objaśniających pochodzenie"44.
Choć Szeemann operował w przestrzeni muzealnej, mając do dyspozycji skończony zbiór prac, jego
działanie znamionuje podobne nastawienie: zaprezentowane obiekty zaburzają granice między tak zwaną
sztuką „wysoką" (malarstwo, rzeźba) a rzemiosłem artystycznym. Ich czasową heterogeniczność zaś jed-
noczy nie tylko wspólna przestrzeń „doświadczenia estetycznego", ale i fakt, że zostały w niej zaprezento-
wane właśnie bez tradycyjnych dla muzeum opisów. Jeśli - jak wskazuje Pierre-Alain Michaud - koncepcja
Warburga opiera się „na relacjach pomiędzy figurami w autonomicznej przestrzeni wizualnej, niezależnej
od porządku dyskursu"43, projekt Szeemanna był jej materializacją w przestrzeni wystawy. Jeśli Mnemosyne
„stawia pod znakiem zapytania każdy model myślenia o obrazie, w którym wizualność podporządkowana
jest językowi, albo - dokładniej - linearnej narracji, strukturalnie powiązanej z sekwencjami następujących
po sobie obrazów46", „A-Historische Klanken" uznać można za podobne spojrzenie na praktykę muzealną.
Szeemann wykorzystał ponadczasowe zderzenie obrazów jako narzędzie, które inny kontynuator myśli
Warburga, Didi-Huberman, określił mianem „anachronizmu"47. Według niego anachronizm jest jedyną al-
ternatywą wobec historycznego myślenia, gdyż „idealne, określone i euchroniczne źródło nie jest w stanie
oznajmić nam o obiekcie badań nic, ponad informacje o jego recepcji [...] nie wystarczy uprawiać historii
sztuki z euchronicznej perspektywy, przez którą rozumiem perspektywę »artysty i jego czasów«. [...] By uzy-
skać dostęp do wielowarstwowego czasu, do przetrwania i długiego trwania [longue durée] pamięci dalszej
niż przeszłość, potrzebne jest spojrzenie dalsze niż jej teraźniejszość, akt przypomnienia: wstrząs, zerwanie
zasłony, zaburzenie bądź nagłe pojawienie się czasu, które Proust i Benjamin tak elokwentnie nazwali »pa-
mięciąmimowolną« [involuntary тетогу]"48.
W przywołanym tekście Didi-Huberman wskazuje, jak owo zaburzenie pozwala opisać fresk Fra Angeli-
co z 1440 r. poprzez pryzmat współczesnej kompozycji abstrakcyjnej Jacksona Pollocka - jak otwiera ponow-
ne spojrzenie na to, co podobne, a więc „dostrzegalne dla wszystkich, lecz trzymane w ukryciu przez historię
41 a-Historische klanken..., s. 10
42 Por. B.H.D. Buchloh, Gerhard Richter's 'Atlas'. The Anomic Archive, „October", Vol. 88, 1999, s. 117-145.
43 Por. J. Białostocki, Posłanie Aby Warburga: historia sztuki czy historia kultury?, [w:] idem, Refleksje i syntezy ze świata sztuki.
Cykl drugi, Warszawa 1987, s. 187-203.
44 A. Leśniak, Wstęp do politycznej analizy Atlasu Mnemosyne Aby 'ego Warburga, „Konteksty", 2011, nr 2-3 (239-294), s. 159.
45 PA. Michaud, Sketches. Historie de l'art, cinéma, Paris 2006, s. 14. za: Leśniak, op. cit.
46 Leśniak, op. cit., s. 159.
47 G. Didi-Huberman, Before the Image, Before Time: The Sovereignty of Anachronism, [w:] Compelling Visuality: The Work ofArt
in and out ofHistory, ed. C. Farago, R. Zwijnenberg, Minnesota 2003.
48 Didi-Huberman, op. cit., s. 40-41 (tłum. К. Kościuczuk).