DOI Artikel:
Haake, Michał: O jednym z aspektów obrazu "Dziwny ogród" Józefa Mehoffera: mie̜dzy stworzeniem a ewolucjonizmem
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.34225#0167
O JEDNYM Z ASPEKTOW OBRAZU DZ/RAT OGROD JOZEFA MEHOFFERA..
161
oraz Dràrwy ogpór/ (Dw GuDewp. Dalej tekst zawiera szereg uwag budzących wątpliwości.
Mehofferowa podaje, że nawet przychyini obrazowi krytycy nigdzie nie mogii się dopatrzyć tytułowego
„słońca". Nie potwierdzają tego znane mi teksty^, a poza tym, czy dać temu wiarę, skoro obraz przedstawia
siinie rozświetiony ogród? Pisze ona również, że kobieta unosi rękę diatego, że utrudzona pozowaniem
modeika - autorka wspomnienia - musiała wesprzeć się o gałąź. Sugeruje także, że malarz upozował
chłopca jako trzymającego malwy. Odnosząc się do tych uwag, wypada zauważyć, że w ogrodzie nie ma
żadnego grubszego konara, który mógłby posłużyć za rzeczywiste oparcie. Natomiast postać może zrazu
sprawiać wrażenie, że uchwyciła się cienkiej gałęzi, którą pociągnęła za sobą ciężarem swego ciała. By
wrażenie to zmieniło się w pewność, syiwetka kobiety musiałaby być jednak bardziej przechylona do
tyłu. Ponadto trudno nie mieć wątpliwości, choć nie można tego wykiuczyć, czy rzeczywiście malarz
zrezygnował z pozy przez siebie obmyśionej i utrwaiił niezapianowany gest, który ją zmienił.
Do sprawy pozwaiają się odnieść dwa znane mi szkice oiejne do obrazu. Jeden z nich ukazuje zarówno
kobietę, jak i chłopcaT Kobieta ma prawą rękę opuszczoną, natomiast chłopiec nie trzyma żadnych malw.
Szkic ten mógł powstać jako notatka wstępna, odnotowująca zastaną przez maiarza naturalną sytuację.
Następnie malarz poprosił postaci osobno o pozowanie. Zmęczona żona zmieniła pozę, co zostało utrwa-
ione na drugim szkicu oiejnym (ii. 2), i tak już zostało. Powątpiewać w taki scenariusz każą jednak szkice
chłopca, które prezentują różne pozy^. Pierwszy z omówionych szkiców wypada więc uznać za studium,
na którym artysta zestawił pozy wstępnie już opracowane wedie jakiegoś zamysłu i idei. Rozpoznanie
takie jest zgodne z ówczesnymi teoretycznymi pogiądami artysty na istotę sztuki i procesu tworzenia:
„Styiem w sztuce nazwiemy zapanowanie idei, powstałej skutkiem artystycznej refieksji w uczuciu artysty,
nad naturą, z której on wzór do swego dzieła bierze - a zapanowanie to objawia się w ten sposób, że
artysta odstępuje od wierności fłzjoiogicznym cechom tej natury, idąc w jednym iub drugim kierunku,
tj. niszcząc je łub potęgując, jednym słowem przetwarza on tę naturę i zbiiża się to do idei istotnej, takiej,
jaką sobie o niej wyrobił w swym pojęcitrT Tak więc również wprowadzone później gesty unoszenia
ręki przez kobietę oraz trzymania maiw przez chłopca byłyby efektem daiszego przepracowywania póz
wedie koncepcji. Drugi szkic ukazuje, że nie tyiko poza kobiety uiegała korekcie, iecz także otoczenie.
Dopiero tutaj drzewo zostało uformowane jako odchyiana kurtyna, co artysta zachował w ostatecznej
wersji. Widać też, że to z tej zmiany wynika uniesienie ręki przez kobietęT Gałąź z jabłkami, o którą
rzekomo miałaby się wspierać modelka, została dodana, aby tę zmianę dookreślić przez jej związanie
z gestem ręki. Tym, co ostatecznie prezentuje się na obrazie, jest optyczne przedłużenie uniesionej ręki
przez rozciągniętą kiść owoców.
a mimo to uprzejmic bez grymasów nie zmienil trudnej pozy i wytrwał w niej do końca. Po upływie roku, w czasie wakacji w Świd-
niku, ten - jak się zdawało - skończony »Dziwny ogród« zaczął Mehoffer dociągać i przerabiać. W iiście do żony z dnia łO. IX. 1903
pisze: »Marysia dostała na obrazie biały fartuch. który ogromnie świeci i hałas robi, aie obraz zyskał na wesołości. Może on wejdzie
w otoczenie jeśli się ono trochę dostroi«. Zaczęła go razić zielona. pusta przestrzeń na dole, mimo że nikt o to doń nie miał pretensji.
Samorzutnie, gestem malarskiej kurtuazji naścielił pod nogi żony i dziecka kosztowny kobierzec utkany z wszystkich roślin i kwiatów,
co rosną i kwitną na łąkach lub nieplewionych trawnikach. Oczy świadome śledzić tam mogą trud artysty, jaki sobie zadał studiując
mlecze, jaskry, krwawniki, łodygi szerokolistnej bałki i przeliczne formy roślinne zieloności utrzymane w delikatnym tonie reńskiego
wina. Ślicznie rysowana, zwisająca gałąź jabłoni dostała godny siebie odpowiednik. Mało kto zauważył i pochwalii akt etyki artystycznej
dopełnienia całej powierzchni obrazu, miary jego wartości, przez co »Dziwny ogród« stał się zamkniętym w samym sobie, skończonym
arcydziełem'' (s. 294-295).
3 Por. A. Morawińska, „//o????^ " Jóe/ó A/eAq^èro. [w:] Игл Хмго Р/* */оя 5"Умг//о /ооми/ Л/о/олУос/Т ^eA*oge7?07*/o
с(/со/о, Warszawa 1981, s. 713: A. Zeńczak, Józe/h A/e/?o//ero ,,Dr/wąy ogrór/", „Folia Historiae Artium", XXII, 1986, s. 98: M. Smo-
lińska-Byczuk, ,,Dr/ww ogróć/" Jóre/ó A/eAq^êro. 7o/70g7*q//o m/e/yre/oc/'/, [w:] И7е&/е r/r/e/o - w/e/ł/e /я/erqre/oc/'e. Materiały
LV ogólnopolskiej sesji naukowej Stowarzyszenia Historyków Sztuki, Warszawa 2006. red. M. Poprzęcka. Warszawa 2007, s. 191-201:
eadem, „Dzmoego ogroc/M " Jóre/ó A/e/?q^e?'o ob/wne pe/yyeńe, [w:] SYowo / rqpo/мм/ем/е. б'/ма'/о r /мА/от7/ уг/м/г/ A^17// AA* w/e/м.
red. D. Konstantynów, Instytut Sztuki Polskiej Akademii Nauk, Warszawa 2008, s. 177-186.
*3 W. Ritter, D?? /?e//?Re ро/омом - Joye/?7 А/еАо^ё/* е?мг/е </'or? e?roMger. Paris 1906, cyt. za: A. Radaj e wski, Józef A7e/?q^er,
Warszawa 1976, s. 94; M. Samlicki, Jóre?A/e/?q^e?, Anczyc i Spółka. Kraków 1912.
3 Repr. w: Morawińska, o/?. c/?., s. 714.
6 Repr. w: /Z?Z<Ze/?7, s. 715.
3 J. Mehoffer, Dwog/ o yz/мсе /у'е/' у?о^м77/:м r/o 7?o?M7'y, „Przegląd Polski", 3ł. 1897, t. 4. s. 20. Obszemie o tym tekście:
M. Smolińska-Byczuk, O ^?о^мт?/:м ^z?MD' r/o //оУиту 7*?o^?yło / ?еот*/о o??y^?pcz77o 7??/o<7ego A/eńo^ero, „Artium Quaestiones", 15,
2004. s. 51-96.
s Częściowo rozpoznał ten związek William Ritter. pisząc, że „matka zdaje się przytrzymywać ciężkie, obwieszone niedojrzałymi
owocami gałęzie jabłoni", nietrafnie zaś o tyle, że nie ma to związku z chęcią „umożliwienia przejścia pod nimi" dziecku, które stoi
bądź idzie z boku. Ritter. cq. ci?.
161
oraz Dràrwy ogpór/ (Dw GuDewp. Dalej tekst zawiera szereg uwag budzących wątpliwości.
Mehofferowa podaje, że nawet przychyini obrazowi krytycy nigdzie nie mogii się dopatrzyć tytułowego
„słońca". Nie potwierdzają tego znane mi teksty^, a poza tym, czy dać temu wiarę, skoro obraz przedstawia
siinie rozświetiony ogród? Pisze ona również, że kobieta unosi rękę diatego, że utrudzona pozowaniem
modeika - autorka wspomnienia - musiała wesprzeć się o gałąź. Sugeruje także, że malarz upozował
chłopca jako trzymającego malwy. Odnosząc się do tych uwag, wypada zauważyć, że w ogrodzie nie ma
żadnego grubszego konara, który mógłby posłużyć za rzeczywiste oparcie. Natomiast postać może zrazu
sprawiać wrażenie, że uchwyciła się cienkiej gałęzi, którą pociągnęła za sobą ciężarem swego ciała. By
wrażenie to zmieniło się w pewność, syiwetka kobiety musiałaby być jednak bardziej przechylona do
tyłu. Ponadto trudno nie mieć wątpliwości, choć nie można tego wykiuczyć, czy rzeczywiście malarz
zrezygnował z pozy przez siebie obmyśionej i utrwaiił niezapianowany gest, który ją zmienił.
Do sprawy pozwaiają się odnieść dwa znane mi szkice oiejne do obrazu. Jeden z nich ukazuje zarówno
kobietę, jak i chłopcaT Kobieta ma prawą rękę opuszczoną, natomiast chłopiec nie trzyma żadnych malw.
Szkic ten mógł powstać jako notatka wstępna, odnotowująca zastaną przez maiarza naturalną sytuację.
Następnie malarz poprosił postaci osobno o pozowanie. Zmęczona żona zmieniła pozę, co zostało utrwa-
ione na drugim szkicu oiejnym (ii. 2), i tak już zostało. Powątpiewać w taki scenariusz każą jednak szkice
chłopca, które prezentują różne pozy^. Pierwszy z omówionych szkiców wypada więc uznać za studium,
na którym artysta zestawił pozy wstępnie już opracowane wedie jakiegoś zamysłu i idei. Rozpoznanie
takie jest zgodne z ówczesnymi teoretycznymi pogiądami artysty na istotę sztuki i procesu tworzenia:
„Styiem w sztuce nazwiemy zapanowanie idei, powstałej skutkiem artystycznej refieksji w uczuciu artysty,
nad naturą, z której on wzór do swego dzieła bierze - a zapanowanie to objawia się w ten sposób, że
artysta odstępuje od wierności fłzjoiogicznym cechom tej natury, idąc w jednym iub drugim kierunku,
tj. niszcząc je łub potęgując, jednym słowem przetwarza on tę naturę i zbiiża się to do idei istotnej, takiej,
jaką sobie o niej wyrobił w swym pojęcitrT Tak więc również wprowadzone później gesty unoszenia
ręki przez kobietę oraz trzymania maiw przez chłopca byłyby efektem daiszego przepracowywania póz
wedie koncepcji. Drugi szkic ukazuje, że nie tyiko poza kobiety uiegała korekcie, iecz także otoczenie.
Dopiero tutaj drzewo zostało uformowane jako odchyiana kurtyna, co artysta zachował w ostatecznej
wersji. Widać też, że to z tej zmiany wynika uniesienie ręki przez kobietęT Gałąź z jabłkami, o którą
rzekomo miałaby się wspierać modelka, została dodana, aby tę zmianę dookreślić przez jej związanie
z gestem ręki. Tym, co ostatecznie prezentuje się na obrazie, jest optyczne przedłużenie uniesionej ręki
przez rozciągniętą kiść owoców.
a mimo to uprzejmic bez grymasów nie zmienil trudnej pozy i wytrwał w niej do końca. Po upływie roku, w czasie wakacji w Świd-
niku, ten - jak się zdawało - skończony »Dziwny ogród« zaczął Mehoffer dociągać i przerabiać. W iiście do żony z dnia łO. IX. 1903
pisze: »Marysia dostała na obrazie biały fartuch. który ogromnie świeci i hałas robi, aie obraz zyskał na wesołości. Może on wejdzie
w otoczenie jeśli się ono trochę dostroi«. Zaczęła go razić zielona. pusta przestrzeń na dole, mimo że nikt o to doń nie miał pretensji.
Samorzutnie, gestem malarskiej kurtuazji naścielił pod nogi żony i dziecka kosztowny kobierzec utkany z wszystkich roślin i kwiatów,
co rosną i kwitną na łąkach lub nieplewionych trawnikach. Oczy świadome śledzić tam mogą trud artysty, jaki sobie zadał studiując
mlecze, jaskry, krwawniki, łodygi szerokolistnej bałki i przeliczne formy roślinne zieloności utrzymane w delikatnym tonie reńskiego
wina. Ślicznie rysowana, zwisająca gałąź jabłoni dostała godny siebie odpowiednik. Mało kto zauważył i pochwalii akt etyki artystycznej
dopełnienia całej powierzchni obrazu, miary jego wartości, przez co »Dziwny ogród« stał się zamkniętym w samym sobie, skończonym
arcydziełem'' (s. 294-295).
3 Por. A. Morawińska, „//o????^ " Jóe/ó A/eAq^èro. [w:] Игл Хмго Р/* */оя 5"Умг//о /ооми/ Л/о/олУос/Т ^eA*oge7?07*/o
с(/со/о, Warszawa 1981, s. 713: A. Zeńczak, Józe/h A/e/?o//ero ,,Dr/wąy ogrór/", „Folia Historiae Artium", XXII, 1986, s. 98: M. Smo-
lińska-Byczuk, ,,Dr/ww ogróć/" Jóre/ó A/eAq^êro. 7o/70g7*q//o m/e/yre/oc/'/, [w:] И7е&/е r/r/e/o - w/e/ł/e /я/erqre/oc/'e. Materiały
LV ogólnopolskiej sesji naukowej Stowarzyszenia Historyków Sztuki, Warszawa 2006. red. M. Poprzęcka. Warszawa 2007, s. 191-201:
eadem, „Dzmoego ogroc/M " Jóre/ó A/e/?q^e?'o ob/wne pe/yyeńe, [w:] SYowo / rqpo/мм/ем/е. б'/ма'/о r /мА/от7/ уг/м/г/ A^17// AA* w/e/м.
red. D. Konstantynów, Instytut Sztuki Polskiej Akademii Nauk, Warszawa 2008, s. 177-186.
*3 W. Ritter, D?? /?e//?Re ро/омом - Joye/?7 А/еАо^ё/* е?мг/е </'or? e?roMger. Paris 1906, cyt. za: A. Radaj e wski, Józef A7e/?q^er,
Warszawa 1976, s. 94; M. Samlicki, Jóre?A/e/?q^e?, Anczyc i Spółka. Kraków 1912.
3 Repr. w: Morawińska, o/?. c/?., s. 714.
6 Repr. w: /Z?Z<Ze/?7, s. 715.
3 J. Mehoffer, Dwog/ o yz/мсе /у'е/' у?о^м77/:м r/o 7?o?M7'y, „Przegląd Polski", 3ł. 1897, t. 4. s. 20. Obszemie o tym tekście:
M. Smolińska-Byczuk, O ^?о^мт?/:м ^z?MD' r/o //оУиту 7*?o^?yło / ?еот*/о o??y^?pcz77o 7??/o<7ego A/eńo^ero, „Artium Quaestiones", 15,
2004. s. 51-96.
s Częściowo rozpoznał ten związek William Ritter. pisząc, że „matka zdaje się przytrzymywać ciężkie, obwieszone niedojrzałymi
owocami gałęzie jabłoni", nietrafnie zaś o tyle, że nie ma to związku z chęcią „umożliwienia przejścia pod nimi" dziecku, które stoi
bądź idzie z boku. Ritter. cq. ci?.