DOI issue:
"Laudator temporis acti"
DOI article:Kasperowicz, Ryszard: Carl Justi, Michelangelo. Neue Beiträge zur Erklärung seiner Werke, Berlin 1909, S. 202-211, 213-216, 231-235, 242-260
DOI Page / Citation link:https://doi.org/10.11588/diglit.59533#0131
130
RYSZARD KASPEROWICZ
CARL JUSTI, MICHELANGELO. NEUE BEITRÄGE ZUR ERKLÄRUNG
SEINER WERKE, BERLIN 1909, S. 202-211, 213-216, 231-235, 242-260
SZKIC DO [POSĄGU] ŚW. MATEUSZA
„Kiedy czasem chcemy planowo uporządkować i ułożyć sobie przyszłość, tego rodzaju śmiałość staje
się sygnałem zniweczenia naszych przedsięwzięć. I na odwrót, kiedy znajdujemy się w nieznośnym położe-
niu, pokładamy ufność w przeznaczeniu i przypadku, by przenieść się na inną scenę: okoliczności otaczają
nas ciasnym kręgiem i przywiązują do tego samego miejsca”.
To spostrzeżenie pewnego Amerykanina pasuje do sytuacji Michała Anioła w latach 1503 i 1504. Praca
nad posągiem Dawida jeszcze nie jest ukończona: wtedy, 24 kwietnia 1503 r., artysta zawiera umowę z tym
samym stowarzyszeniem, dla którego zobowiązuje się, wiążąc się na całe dwanaście lat, dostarczyć tyleż
nadnaturalnej wielkości figur apostołów (4 % łokcia) z karraryjskiego marmuru dla katedry - w miejsce
namalowanych przez Biccia di Lorenzo. Miały one odpowiadać godności miejsca i umiejętności artysty (se-
cundum artem ingeniun et artificium suum), świadczyć o chwale i wielkości tak kościoła, jak jego samego.
Za pracę otrzymuje 2 złote guldeny miesięcznie (a więc 288 w przeciągu dwunastu lat) oraz dom, wzniesio-
ny przez Simona del Pollaiolo w Borgo Pinti, wartości 600 guldenów. Wszystkie wydatki na marmur oraz
wyjazdy do Carrary pokrywa zarząd budo walny, od Michała Anioła nie oczekuje się nic więcej ponad jego
faticha i industria16 17.
Na mocy tego zlecenia powstaje jeden tylko posąg: na poły z bloku marmuru wydobyta bozza ewan-
gelisty Mateusza, godna uwagi także jako pierwszy przykład posągu porzuconego w połowie pracy, który
wyszedł spod ręki wówczas 28-letniego artysty. Po trzystu latach w Cortile der Opera, w 1831 r. figurę prze-
niesiono na dziedziniec Akademii, który został poświęcony Apostołowi.
W styczniu 1504 r. Michał Anioł oddał posąg Dawida; już na początku roku następnego przyszło we-
zwanie z Rzymu. 18 grudnia rozwiązano wspomniany wyżej kontrakt, dom został wynajęty. Wprawdzie
jeszcze 27 listopada 1506 r. gonfaloniere pisze do kardynała Volterry, gdy artysta ponownie przyjechał do
Florencji: „Rozpoczął pracę nad dwunastoma apostołami ... to będzie dzieło wyśmienite” - che sarà opera
egregia11). Lecz powrót do tego projektu po ucieczce artysty z Rzymu jest w najwyższej mierze niepraw-
dopodobny. Mateusz może być jeno dziełem pierwszego impulsu, gotowość do jednorodnego uformowania
wszystkich dwunastu postaci z trudem chyba tylko przetrwała poza ten jeden posąg. O odnowieniu kontraktu
nie wiemy nic. Tamten list Soderiniego został napisany po to, by kardynała, a za jego pośrednictwem same-
go rozgniewanego papieża, udobruchać w stosunku do artysty, od którego po dobroci można było przecież
wszystko uzyskać. Na dowód Soderini przytacza gotowość do wykonania owych dwunastu kłopotliwych
posągów, przy czym przemilcza naturalnie, iż projekt już dawno został zarzucony, okoliczność, której jednak,
ze względu na konieczność przekonania adresata, nie można było brać pod uwagę.
Chociaż ów posąg (embrion posągu) należy do najmroczniejszych wytworów jego fantazji - nikt do tej
pory nie był w stanie wyjaśnić jego znaczenia - zawsze w sposób nadzwyczajny przyciągał uwagę artystów
i uczonych, więcej - fascynował. Było tak po części z powodu zagadkowości mowy gestów i mimicznego
wyrazu, zdradzających ogromny patos; po części ze względu na skomplikowany do granic kontrapost, gra-
niczący z dziwacznością; lecz chyba przede wszystkim powodem było niewykończenie na wpół zatopionego
w bloku marmuru kształtu postaci, odznaczającej się przy tym uderzającą świeżą żywotnością fragmentów
wykończonych przez artystę. Posąg Mateusza ukazał mistrza przy pracy - niemal we wszystkich jej fazach18.
Dostrzeżono np. wysiłek lewej ręki artysty, której używał ze szczególnym upodobaniem. Występujące do
przodu części posągu, lewe udo, prawe ramię zostały wygładzone wręcz za pomocą dłuta; charakter elastycz-
nie pulsującego ciała jest tutaj doskonale utrafiony; lecz zaraz obok palce lewej ręki tkwią jeszcze uwięzione
w sześciennych formach. Górna część ciała z przylegającą do niej ręką ukazana jest w widoku od przodu,
16 „E di già avero condotti la maggior parte di marmi” - MILANESI, Lettere, 426 [przyp. oryg.].
17 Gaye II, 91 nn. [przyp. oryg.].
18 Zob. moje BEITRÄGE, 258 nn. [przyp. oryg.].
RYSZARD KASPEROWICZ
CARL JUSTI, MICHELANGELO. NEUE BEITRÄGE ZUR ERKLÄRUNG
SEINER WERKE, BERLIN 1909, S. 202-211, 213-216, 231-235, 242-260
SZKIC DO [POSĄGU] ŚW. MATEUSZA
„Kiedy czasem chcemy planowo uporządkować i ułożyć sobie przyszłość, tego rodzaju śmiałość staje
się sygnałem zniweczenia naszych przedsięwzięć. I na odwrót, kiedy znajdujemy się w nieznośnym położe-
niu, pokładamy ufność w przeznaczeniu i przypadku, by przenieść się na inną scenę: okoliczności otaczają
nas ciasnym kręgiem i przywiązują do tego samego miejsca”.
To spostrzeżenie pewnego Amerykanina pasuje do sytuacji Michała Anioła w latach 1503 i 1504. Praca
nad posągiem Dawida jeszcze nie jest ukończona: wtedy, 24 kwietnia 1503 r., artysta zawiera umowę z tym
samym stowarzyszeniem, dla którego zobowiązuje się, wiążąc się na całe dwanaście lat, dostarczyć tyleż
nadnaturalnej wielkości figur apostołów (4 % łokcia) z karraryjskiego marmuru dla katedry - w miejsce
namalowanych przez Biccia di Lorenzo. Miały one odpowiadać godności miejsca i umiejętności artysty (se-
cundum artem ingeniun et artificium suum), świadczyć o chwale i wielkości tak kościoła, jak jego samego.
Za pracę otrzymuje 2 złote guldeny miesięcznie (a więc 288 w przeciągu dwunastu lat) oraz dom, wzniesio-
ny przez Simona del Pollaiolo w Borgo Pinti, wartości 600 guldenów. Wszystkie wydatki na marmur oraz
wyjazdy do Carrary pokrywa zarząd budo walny, od Michała Anioła nie oczekuje się nic więcej ponad jego
faticha i industria16 17.
Na mocy tego zlecenia powstaje jeden tylko posąg: na poły z bloku marmuru wydobyta bozza ewan-
gelisty Mateusza, godna uwagi także jako pierwszy przykład posągu porzuconego w połowie pracy, który
wyszedł spod ręki wówczas 28-letniego artysty. Po trzystu latach w Cortile der Opera, w 1831 r. figurę prze-
niesiono na dziedziniec Akademii, który został poświęcony Apostołowi.
W styczniu 1504 r. Michał Anioł oddał posąg Dawida; już na początku roku następnego przyszło we-
zwanie z Rzymu. 18 grudnia rozwiązano wspomniany wyżej kontrakt, dom został wynajęty. Wprawdzie
jeszcze 27 listopada 1506 r. gonfaloniere pisze do kardynała Volterry, gdy artysta ponownie przyjechał do
Florencji: „Rozpoczął pracę nad dwunastoma apostołami ... to będzie dzieło wyśmienite” - che sarà opera
egregia11). Lecz powrót do tego projektu po ucieczce artysty z Rzymu jest w najwyższej mierze niepraw-
dopodobny. Mateusz może być jeno dziełem pierwszego impulsu, gotowość do jednorodnego uformowania
wszystkich dwunastu postaci z trudem chyba tylko przetrwała poza ten jeden posąg. O odnowieniu kontraktu
nie wiemy nic. Tamten list Soderiniego został napisany po to, by kardynała, a za jego pośrednictwem same-
go rozgniewanego papieża, udobruchać w stosunku do artysty, od którego po dobroci można było przecież
wszystko uzyskać. Na dowód Soderini przytacza gotowość do wykonania owych dwunastu kłopotliwych
posągów, przy czym przemilcza naturalnie, iż projekt już dawno został zarzucony, okoliczność, której jednak,
ze względu na konieczność przekonania adresata, nie można było brać pod uwagę.
Chociaż ów posąg (embrion posągu) należy do najmroczniejszych wytworów jego fantazji - nikt do tej
pory nie był w stanie wyjaśnić jego znaczenia - zawsze w sposób nadzwyczajny przyciągał uwagę artystów
i uczonych, więcej - fascynował. Było tak po części z powodu zagadkowości mowy gestów i mimicznego
wyrazu, zdradzających ogromny patos; po części ze względu na skomplikowany do granic kontrapost, gra-
niczący z dziwacznością; lecz chyba przede wszystkim powodem było niewykończenie na wpół zatopionego
w bloku marmuru kształtu postaci, odznaczającej się przy tym uderzającą świeżą żywotnością fragmentów
wykończonych przez artystę. Posąg Mateusza ukazał mistrza przy pracy - niemal we wszystkich jej fazach18.
Dostrzeżono np. wysiłek lewej ręki artysty, której używał ze szczególnym upodobaniem. Występujące do
przodu części posągu, lewe udo, prawe ramię zostały wygładzone wręcz za pomocą dłuta; charakter elastycz-
nie pulsującego ciała jest tutaj doskonale utrafiony; lecz zaraz obok palce lewej ręki tkwią jeszcze uwięzione
w sześciennych formach. Górna część ciała z przylegającą do niej ręką ukazana jest w widoku od przodu,
16 „E di già avero condotti la maggior parte di marmi” - MILANESI, Lettere, 426 [przyp. oryg.].
17 Gaye II, 91 nn. [przyp. oryg.].
18 Zob. moje BEITRÄGE, 258 nn. [przyp. oryg.].