Rocznik Historii Sztuki (46.2021)

148

RYSZARD KASPEROWICZ

Jej obroty nie znają przerwy: to królestwo konieczności:
Le sue permutazion non hanno triegue:
Necessità la fa esser veloce,
Si spesso vien chi vicenda consegue.
[„Ciągle jest w ruchu, nigdy nie ostyga, / Z koniecznych przyczyn nieodmiennie chyża /1 stąd tak często dola dolę ściga”,
tłum. E. Porębowicz]
Także sam Michał Anioł wyznaje w capitolo poświęconym śmierci swego ojca34: królestwo przeznacze-
nia, to jest czasu, przypadku, konieczności, ma swoje granice; istnieje inne królestwo, którego progów nie
przekroczą:
Fortuna e’l tempo dentro a vostra soglia
Non tenta trapassar ...
Caso o necessità non vi conduce.
Vostro splendor per notte non s’ammorza,
Nè crescie mai’ per giorno, benché chiaro.
Tak oto owe postaci otrzymały duchowy kontekst, żywot niemal dramatyczny, jak persony jakiegoś
misterium.
Gdy wchodzimy do kaplicy, wyrasta przed nami II Pensieroso jako punkt centralny rodzinnej tragedii,
niczym zaproszenie, by powiązać w jedno jej [kaplicy] mroczne zrządzenia losu i gwałtowne perypetie. To
chwila, w której przeznaczenie rozkazuje zatrzymać się burzliwemu biegowi ziemskich wydarzeń - jego
wola zostaje objawiona: katastrofa planów księcia i jego domu, niespodziewanie opada kurtyna żywota.
Spoglądamy dalej i widzimy wysuniętą do przodu postać Giulia: z dłoni wysuwa mu się atrybut wojskowego
dowódcy: lecz w miejsce owej posępnej medytacji wstępuje rezygnacja: duma nad dawną, niosącą pociesze-
nie legendą; czy ma właśnie zamiar zwrócić się ku niebiańskiej Dziewicy, symbolowi łaski? Lecz przecież
nie pada na niego miłosierny wzrok! Poważna, zamknięta w sobie, opuszcza głowę; boskie Dzieciątko kryje
oblicze w łonie matki. Wszystko się dokonało, przeznaczeniu należy pozwolić się dopełnić.
Po bokach Madonny zjawiają się, jako orędownicy, dwaj święci patroni rodu, bracia lekarze. Trzymają
swoje medykamenty w pogotowiu, lecz tutaj ich sztuka na nic się już nie zda, pozostaje tylko pokorna mo-
dlitwa.
Także figury czterech sił przeznaczenia jawią się nam, widziane spod ołtarza, w perspektywicznym
skrócie i przesunięciach, inaczej, jakby przemienione, w mrocznym świetle zmierzchu, funebre barlume.
Nieco natrętna dynamika rozwijania się potężnych mas ich członków maleje; w miejscu kunsztownego zhar-
monizowania jawi się niespokojne falowanie, jakby ruchliwa skarga, bolesne zmaganie się, kontrastująca
z uroczystym spokojem umieszczonych ponad nimi posągów mężczyzn. Aurora przepełniona proroczym
lękiem przed nadchodzącym dniem, Zmierzch znużony walką, spoglądający wstecz na próżne zachody ży-
wota ludzkiego, Dzień, z niechęcią zwracający się ku ścianie, no i wreszcie Noc, wizerunek snu, który nie
zna przebudzenia.
Całościowe wrażenie nie ma w sobie nic wzniosłego i kojącego, choć zarazem jest to obraz potężnej
siły, wyższej, bardziej ludzkiej niż przeczucie żelaznego fatum. Wszelako w tym właśnie tkwi wielkość oraz
prawda całego dzieła. Dla tamtych ludzi Chrystus nie był wprawdzie już tylko jakąś postacią legendarną, jak
to opowiadano o papieżu Leonie; a jednak zimny powiew nowego pogaństwa zdążył wpłynąć na umysły.
Lecz te idee były cokolwiek oddalone od życia, toteż tylko w takich wstrząsających głębinami ludzkiej na-
tury momentach pokazuje się, że unoszą się one jeszcze wysoko ponad nim, i człowiek odnajduje powrotną
drogę do owego rytualnego hołdu, krocząc posłusznie za przykazaniem kościelnego poczucia przyzwoitości.
Tego rodzaju powiązania są, oczywiście, nieco przesłonięte; dopiero gdy stanie się w miejscu za ołta-
rzem, wszystkie owe fragmenty ułożą się w żywą, dramatycznie poruszoną całość. [...]

34 Chodzi o zbiór Rime, sonet 86, w formie capitolo terza rima.