DOI article:
Różycka-Bryzek, Anna: Miniaturowy ołtarzyk ruski z końca w. XVII w Zbiorach Czartoryskich
DOI Page / Citation link: https://doi.org/10.11588/diglit.21221#0151
stawiany bywa zgodnie z Ewangelią w szacie białej, jak na ikonie krakowskiej,
rzadziej zaś w srebrnej lub złotej 6). Otaczająca go mandorla stanowiła nie-
odłączny element Przemienienia w redakcji bizantyńskiej, pomijany niekiedy
na Zachodzie. Zapoznanie się z treściami, jakie łączono z pojęciem mandorli
w ogóle, będzie ułatwieniem dla wyjaśnienia niezwykłej w sztuce wschod-
niej formy płomienistej, pod jaką wyobrażona została w tryptyku7).
Sztuka wczesnochrześcijańska przejęła od starożytności mandorlę wraz
z jej znaczeniem bądź nadnaturalnego światła, emanującego z boskiej po-
staci, bądź też obłoku będącego wyrazem interwencji boskiej 8). Ponieważ
słowa Ewangelii opisujące cud na górze Tabor wyróżniają dwa momenty:
„I przemienił się przed nimi, a oblicze jego rozjaśniało jako słońce“ (''Ma-
teusz XVII, 2), i w chwili po ukazaniu się proroków: „I stał się obłok, który
je zasłonił“ (Marek IX, 6), wynika z tego, że plastyczna interpretacja, za-
wierająca oba wydarzenia cudu, promieniami wybiegającymi od Chrystusa
oznacza światłość Przemienienia, mandorlą zaś — obłok, który ukazał się
apostołom gdy usłyszeli głos Boga. Dowodem na to jej znaczenie w Przemie-
nieniu są zabytki, z rzadkimi wyjątkami do w. XIII włącznie, ukazujące
Chrystusa (ryc. 96) otoczonego mandorlą wraz z prorokami dosłownie we-
dług tekstów 9). Już jednak w w. VI na mozaice w klasztorze na Synaju
mandorla zdobi tylko Chrystusa, i takie ujęcie w sztuce bizantyńskiej osta-
tecznie zastrzegła uchwała synodu w połowie w. XIV10). W w. XII teolo-
gowie Kerameus i Palamas wyjaśniali cuci na górze Tabor jako pojawienie
6) N. Pokrowskij, Ewangelie w pamiatnikach ikonografii, preimuszczestwienno wizantijskoj i russkoj
St Petersburg 1892, s. 203.
7) Termin mandorla (włoskie: migdał) oznacza owalne obramienie postaci, stosuje się go jednak
również do formy okrągłej i nieregularnej; nie było przy tym zasadą, aby formę mandorli uzależniać
od pozycji postaci, jak sądzi O. Brendel (Origin and Meaning of the Mandorla, Gazette des Beaux-
Arts XXV, New York 1944, s. 23), gdyż mandorlą różnych kształtów otaczano zarówno zawsze
stojącego Chrystusa w Przemienieniu, jak i siedzącego na tronie Boga z wizji teofanicznych.
8) To pierwsze znaczenie było ogólnie przyjęte w literaturze, drugiego natomiast dowodzi
Brendel w cytowanej pracy. Oba pojęcia wyrażała mandorla już w mozaikach Santa Maria Maggiore:
w scenie Buntu Żydów jest obłokiem — widzialnym znakiem interwencji boskiej, a w scenie Aniołów
u Abrahama — aureolą, światłem boskim. Biorąc pod uwagę materialne właściwości mandorli dźwi-
ganej przez anioły we Wniebowstąpieniu, G. W. Elderkin wywodzi jej genezę z rzymskich okrągłych
tarcz, tzw. imago clipeata (por. również Pokrowskij, op. cit. s. 441—2). F. Saxl widzi natomiast
genetyczny związek mandorli z pogańskim przedstawieniem Boga w zodiaku (Brendel, op. cit. s. 8).
*) Por. także miniaturę z psałterza Chłudowa z w. IX: W. N. Łazariew, Istoria wizantijskoj
Żiwopisi, Moskwa 1948, tabl. VII. Sztuka bizantyńska znała jedynie symboliczną formę obłoku —
mandorlę (naturalistycznym jego wyobrażeniem posługiwało się średniowieczne malarstwo minia-
turowe na Zachodzie), (Brendel, op. cit.) i dopiero w późnym okresie, mieszając motywy tradycyjne
z zaczerpniętymi ze sztuki zachodniej, zestawiała ją z realnym obłokiem. Por. np. N. P. Lichaczew,
Materiały dla istorii russkowo ikonopijanija, Atłas snimkow, t. II, S. Petersburg 1906, tabl. 533’
10) G. Millet, Recherches sur Viconographie de l’evangile auxXIVe, XVe et XVIe siecle d'apr'es les mo-
numents de Mistra, de la Macedoine et du Mont Athos, Paris 1916, s. 230.
146
rzadziej zaś w srebrnej lub złotej 6). Otaczająca go mandorla stanowiła nie-
odłączny element Przemienienia w redakcji bizantyńskiej, pomijany niekiedy
na Zachodzie. Zapoznanie się z treściami, jakie łączono z pojęciem mandorli
w ogóle, będzie ułatwieniem dla wyjaśnienia niezwykłej w sztuce wschod-
niej formy płomienistej, pod jaką wyobrażona została w tryptyku7).
Sztuka wczesnochrześcijańska przejęła od starożytności mandorlę wraz
z jej znaczeniem bądź nadnaturalnego światła, emanującego z boskiej po-
staci, bądź też obłoku będącego wyrazem interwencji boskiej 8). Ponieważ
słowa Ewangelii opisujące cud na górze Tabor wyróżniają dwa momenty:
„I przemienił się przed nimi, a oblicze jego rozjaśniało jako słońce“ (''Ma-
teusz XVII, 2), i w chwili po ukazaniu się proroków: „I stał się obłok, który
je zasłonił“ (Marek IX, 6), wynika z tego, że plastyczna interpretacja, za-
wierająca oba wydarzenia cudu, promieniami wybiegającymi od Chrystusa
oznacza światłość Przemienienia, mandorlą zaś — obłok, który ukazał się
apostołom gdy usłyszeli głos Boga. Dowodem na to jej znaczenie w Przemie-
nieniu są zabytki, z rzadkimi wyjątkami do w. XIII włącznie, ukazujące
Chrystusa (ryc. 96) otoczonego mandorlą wraz z prorokami dosłownie we-
dług tekstów 9). Już jednak w w. VI na mozaice w klasztorze na Synaju
mandorla zdobi tylko Chrystusa, i takie ujęcie w sztuce bizantyńskiej osta-
tecznie zastrzegła uchwała synodu w połowie w. XIV10). W w. XII teolo-
gowie Kerameus i Palamas wyjaśniali cuci na górze Tabor jako pojawienie
6) N. Pokrowskij, Ewangelie w pamiatnikach ikonografii, preimuszczestwienno wizantijskoj i russkoj
St Petersburg 1892, s. 203.
7) Termin mandorla (włoskie: migdał) oznacza owalne obramienie postaci, stosuje się go jednak
również do formy okrągłej i nieregularnej; nie było przy tym zasadą, aby formę mandorli uzależniać
od pozycji postaci, jak sądzi O. Brendel (Origin and Meaning of the Mandorla, Gazette des Beaux-
Arts XXV, New York 1944, s. 23), gdyż mandorlą różnych kształtów otaczano zarówno zawsze
stojącego Chrystusa w Przemienieniu, jak i siedzącego na tronie Boga z wizji teofanicznych.
8) To pierwsze znaczenie było ogólnie przyjęte w literaturze, drugiego natomiast dowodzi
Brendel w cytowanej pracy. Oba pojęcia wyrażała mandorla już w mozaikach Santa Maria Maggiore:
w scenie Buntu Żydów jest obłokiem — widzialnym znakiem interwencji boskiej, a w scenie Aniołów
u Abrahama — aureolą, światłem boskim. Biorąc pod uwagę materialne właściwości mandorli dźwi-
ganej przez anioły we Wniebowstąpieniu, G. W. Elderkin wywodzi jej genezę z rzymskich okrągłych
tarcz, tzw. imago clipeata (por. również Pokrowskij, op. cit. s. 441—2). F. Saxl widzi natomiast
genetyczny związek mandorli z pogańskim przedstawieniem Boga w zodiaku (Brendel, op. cit. s. 8).
*) Por. także miniaturę z psałterza Chłudowa z w. IX: W. N. Łazariew, Istoria wizantijskoj
Żiwopisi, Moskwa 1948, tabl. VII. Sztuka bizantyńska znała jedynie symboliczną formę obłoku —
mandorlę (naturalistycznym jego wyobrażeniem posługiwało się średniowieczne malarstwo minia-
turowe na Zachodzie), (Brendel, op. cit.) i dopiero w późnym okresie, mieszając motywy tradycyjne
z zaczerpniętymi ze sztuki zachodniej, zestawiała ją z realnym obłokiem. Por. np. N. P. Lichaczew,
Materiały dla istorii russkowo ikonopijanija, Atłas snimkow, t. II, S. Petersburg 1906, tabl. 533’
10) G. Millet, Recherches sur Viconographie de l’evangile auxXIVe, XVe et XVIe siecle d'apr'es les mo-
numents de Mistra, de la Macedoine et du Mont Athos, Paris 1916, s. 230.
146