Muzeum Narodowe <Breslau> [Editor]; Muzeum Śla̜skie <Breslau> [Editor]: Roczniki Sztuki Śląskiej (3.1965)

OBRAZ MADONNY W KOMNACIE

97

Problem oświetlenia rozwija artysta również
konsekwentnie w krajobrazie, gdzie efekty
świetlne występują jeszcze jaskrawiej. Najin-
tensywniej oświetlone wydają się być góry,
zlewające się na horyzoncie z niebem. Efekt
rozjaśnionego dołem nieba podkreśla malarz
przez zaciemnienie stopniowe górnych jego
partii, co w połączeniu z wijącą się i zwężają-
cą na widnokręgu rzeką stwarza złudzenie prze-
strzeni i głębi, czyniąc krajobraz prawdziwym
i realnym. Ale na tym artysta nie poprzestaje.
Światło odbija się również od powierzchni rze-
ki, obejmując prawy jej brzeg i białe mury
miasta, w przeciwieństwie do lewego wybrzeża,
pogrążonego w mroku. Poza obrębem światła,
wpadającego do wnętrza pokoju przez okno,
pozostaje stojąca na pierwszym planie grupa.
Jest ona równomiernie oświetlona, światło to
jest rozproszone i pochodzi jakby ze źródła
znajdującego się poza obrazem.

Problem, który sprawia artyście jeszcze
wiele trudności, to prawidłowe rozwiązanie
wnętrza. Próba poprowadzenia prostych, prze-
dłużających perspektywicznie zamierzone linie
głębokościowe kompozycji, wskazuje, w jakim
stopniu udało się artyście poprawne ich od-
tworzenie. Punkty styku tych prostych skupia-
ją się mianowicie nie w jednym, jakby należało,
lecz w dwóch ogniskach, z tym że zasadnicze
linie sugerujące głębię perspektywiczną wnę-
trza, a więc ścian z boazeriami, górnej ramy
i ramion krzyża okiennego oraz półki, a także
pułapu z belkami, tworzą główny punkt zbież-
ny, w innym natomiast miejscu schodzą się
przedłużenia linii wykreślających perspekty-
wę posadzki. Barwną kostkę posadzki prowa-
dzi artysta w liniach zbieżnych perspektywicz-
nie, biegnących w głąb komnaty. Zmagania ar-
tysty z perspektywą wnętrza widoczne są rów-
nież w braku konsekwencji przeprowadzania
linii głębokościowych w perspektywicznym
układzie ścian, stropu i makaty. Do układu
tego nie należą bowiem linie dolnej ramy ok-
na i dolnej krawędzi wnęki na prawej ścianie.
Z tego powodu okno i wnęka wydają się być
ujęte bardziej frontalnie, łamiąc w ten sposób
perspektywiczny skrót ścian, na których się
znajdują. Jak widać zmagania artysty z pers-
pektywą linearną dają rezultaty dość jeszcze
nieudolne, lecz świadczące o śmiałym nowator-
skim eksperymentowaniu.

Reasumując możemy stwierdzić, że aczkol-
wiek scena przedstawiona na obrazie nie jest
nowa, jednak wkomponowanie jej w konkretną
przestrzeń izby mieszkalnej, sposób wykonania
tego nowatorskiego zamierzenia i forma, wska-
zują na nowe prądy, którym musiał twórca
obrazu ulec. Być może pomysł został zaczerp-
nięty z obcych wzorów i przerastał w pewnym
stopniu techniczne możliwości malarza, uderza
nas bowiem rozdźwięk między nowatorskim
zamierzeniem artysty a nieudolną jeszcze jego
realizacją.

Problem, jak dalece zaangażowany był au-
tor obrazu Madonny w komnacie w sferę wpły-
wów obcych, niderlandzkich, poruszył już uczo-
ny niemiecki E. Trochę10, iw tym samym
kierunku poszły rozważania M. Michnów-
s k i e j u.

Zagadnienie warsztatu czy autorstwa obra-
zu Madonny nie zostało dotychczas, poza kil-
koma wzmiankami, dokładniej rozpatrzone,
aczkolwiek zasługuje na uwagę. Prawdopodob-
ne wydaje się, że obraz ten powstał w kręgu
Mistrza Ołtarza św. Barbary, pozostaje z nim
jednak w dość luźnym związku stylistycznym.
Bezsporny jest fakt uderzającego podobieństwa
postaci anielskich w obrazie Madonny i w ob-
razach ołtarza św. Barbary. Analogiczne jest
również podbarwianie kolorem różowym i nie-
bieskim białych partii szat, jak również powta-
rzanie w obu tych dziełach podłogi ułożonej
w trójbarwną kostkę. Zbyt jednak dużo cech
zasadniczych różni te dwa dzieła, by tym ele-
mentom można przypisywać nadmierne zna-
czenie. Twórca wrocławskiego ołtarza jeszcze
bardzo mocno związany był z tradycją średnio-
wieczną, czego najlepszym dowodem może być
używanie we wszystkich obrazach ołtarzowych
złotego i srebrnego tła, zaznaczanie wnętrza
przez ukazanie fragmentu umownej architek-
tury, sposób wkomponowania sceny w kraj-
obraz, gdzie próbuje wprawdzie uzyskać głę-
bię, ale robi to jednak w sposób tradycyjny
przez piętrzenie poszczególnych elementów pej-
zażu i ustawianie w nim postaci drugoplano-
wych ponad pierwszoplanowymi. Całość obra-
zów ołtarzowych potraktowana jest bardzo li-
nearnie, barwy ograniczone są zdecydowanie
liniami, obrazy utrzymane w równomiernie roz-
proszonym świetle.

W obrazie Madonny uderza nas cały szereg
elementów nie spotykanych nie tylko w ołtarzu
św. Barbary, ale w całym ówczesnym malar-
stwie śląskim i terenów sąsiednich. Autor
obrazu Madonny, jak już wspomniałam w zu-
pełnie odmienny, nowatorski sposób traktuje
problemy światła, perspektywy czy barwy.
Linie poziome poszczególnych elementów kom-
naty dążą do dwóch zasadniczych punktów
ogniskowych, co stwarza złudzenie głębi i na-
suwa przypuszczenie, że nasz mistrz w tym za-
kresie posiadał wiedzę znacznie większą niż
Mistrz Ołtarza św. Barbary, opartą o najnow-
sze osiągnięcia artystów zachodnich. W przeci-
wieństwie do niego autor wrocławskiego ołta-
rza wprawdzie w mistrzowski sposób, ale kon-
tynuował tylko tradycyjną metodę rozwiązy-
wania przestrzeni.

O ile w ołtarzu św. Barbary dominuje linia,
a barwy wypełniają tylko ściśle ograniczone
przez nie pola, o tyle w obrazie Madonny bar-
wa, obok linii i światła, jest elementem kon-
strukcyjnym. Gamę barw ogranicza właściwie

10 Trochę, o.c, s. 128.

11 M i c h n o w s k a, o.c, s. 50.

13 — Roczniki Sztuki Śląskiej, III.