DOI issue:
Rozprawy
DOI article:Fedorowicz, Anna: Obraz madonny w komnacie: z zagadnień malarstwa Śląskiego II Połowy XV wieku
DOI Page / Citation link: https://doi.org/10.11588/diglit.13792#0105
OBRAZ MADONNY W KOMNACIE
99
na temat wspólnego autorstwa wymienionych
obrazów i przypisywali je Mistrzowi Ołtarza
św. Barbary 18.
Jeżeli założylibyśmy, że obraz Madonny
i wymienione wyżej obrazy są późnymi dzie-
łami samego Mistrza wrocławskiego ołtarza, to
mało prawdopodobne jest, by indywidualność
autora przejawiła się w tak małoznacznym
i marginesowym szczególe jak drugorzędne po-
stacie anielskie. Wydaje się zatem, że niesłusz-
nie przywiązuje się zbyt dużą wagę do tego
podobieństwa postaci aniołów19. Należałoby
się raczej spodziewać, że główne postacie i kom-
pozycja całego obrazu będą nosiły piętno indy-
widualności twórczej artysty, tymczasem obraz
Madonny, jak i wspomniane obrazy, różnią się
zasadniczo od głównych scen ołtarza, które na-
leży uważać za dzieło Mistrza. Bardziej praw-
dopodobne wydaje się przeto przypuszczenie,
że tak scena z zewnętrznych skrzydeł ołtarza,
mniej reprezentacyjna, przeznaczona na mniej-
sze uroczystości, jak i obraz Madonny i oba
Veraikony były dziełem jednego z współpra-
cowników Mistrza, który pewne cechy warszta-
tu, jak na przykład postacie aniołów, powtórzył
wiernie, główne zaś elementy obrazów zakom-
ponował według własnego projektu i zgodnie
ze swoją wizją twórczę i umiejętnościami.
W konsekwencji wydaje mi się, że można
przyjąć wielokrotnie stawianą hipotezę, że
Mistrz Ołtarza św. Barbary miał kontakty z
Norymbergą i stamtąd, być może, przywiózł
ze sobą artystę, którego dziełem są wymienione
wyżej obrazy.
Uczeni niemieccy podkreślali jednomyślnie
wyraźne wpływy niderlandzkie w obrazie Ma-
donny, twierdzili jednak, że są to wpływy
wtórne, które Śląsk zawdzięczał pośrednictwu
Norymbergii, gdzie istotnie silną rolę odgrywa-
ły wówczas wpływy niderlandzkie. Wymieniają
oni zgodnie norymberski obraz przypisywany
H. Pleydenwurffowi Zaślubiny św. Katarzyny
(tabl. LV, 1), datowany na sześćdziesiąte la-
ta XV wieku, który — ich zdaniem — zdra-
dza duże podobieństwo z obrazem Madonny
i mógłby być niejako jego pierwowzorem 20.
Dzieła te jednak, mimo pozornego podo-
bieństwa, powtarza się tu bowiem motyw kom-
naty drobiazgowo urządzonej i oświetlonej,
z krajobrazem widocznym za oknem, różnią
się zasadniczo w układzie szat, jak również
w potraktowaniu całego obrazu. Ostrym, po-
18 Th o de, o.c., s. 90; K n o t h e 1, o.c, s. 66—67;
Trochę, o.c., s. 128.
19 Na podstawie podobieństwa postaci anielskich
powtarzających się i w obrazie Madonny i w ołtarzu
św. Barbary oraz w innych dziełach przypisywanych
warsztatowi Mistrza ołtarza św. Barbary, historycy
sztuki opierali swoje hipotezy o przynależności obra-
zu Madonny do warsztatu wrocławskiego mistrza,
niezależnie od tego, czy doszukiwali się bliższych czy
dalszych analogii między obu dziełami, jak np.
Knothel, o.c, s. 66—67; Otto, o.c, s. 448; Sław-
ska, o.c, s. 394—395.
20 Th o de, o.c, tabl. 16; Salomon, o.c, s. 51;
Knothel, o.c, s. 66.
łamanym fałdom obfitych szat w obrazie Pley-
denwurffa przeciwstawić można miękkie i ła-
godne fałdy w obrazie Madonny w komnacie,
zaś malarskość tego ostatniego linearnemu po-
traktowaniu pierwszego. Krajobraz, widoczny
przez okno w norymberskim malowidle, repre-
zentuje również odrębny typ. Są tu ciasno
spiętrzone domy, brak przestrzeni i rozległości,
które widzimy w obrazie Madonny. I tu rów-
nież twórca prowadzi linię wyraźnie i twardo.
Można by zaryzykować twierdzenie, że aczkol-
wiek obydwaj artyści czerpali z jednego źró-
dła inspiracji, to znaczy z Niderlandów, każdy
na swój sposób te nowe osiągnięcia malarskie
przetworzył, wyciągając i uwypuklając te ele-
menty, które go szczególnie zafrapowaly. Obraz
Pleydenwurffa wydaje się pod wieloma wzglę-
dami dojrzalszy, całe przedstawienie jest więk-
sze, komnata jest urządzona, zapełniona sprzę-
tami, obszerniejsza. Artysta znacznie popraw-
niej rozwiązuje układ pokoju, umie stworzyć
wrażenie realnej głębi i przestrzeni, czego w
naszym obrazie jeszcze nie ma. Wnętrze we
wrocławskim obrazie, pomijając fakt, że jest
mniejsze i skromniejsze, jest zaznaczone bar-
dzo jeszcze płasko. Różnicę widzimy również
w potraktowaniu postaci ludzkich w obu dzie-
łach. Postacie Pleydenwurffa są proporcjonal-
ne, cięższe i masywniejsze. Artysta ten wydaje
się koncentrować swoją uwagę przede wszyst-
kim na zagadnieniu poprawnego rysunku i roz-
wiązaniu problemu perspektywy linearnej,
wrocławski mistrz natomiast, mniej może uwa-
gi poświęcił tym zagadnieniom, a raczej po-
chłonął go problem barwy i światła, a więc za-
gadnienie malarskie, które go w dużej mierze
interesowały. Jeżeli porównamy partie szat
Madonny wrocławskiej i postaci z obrazu no-
rymberskiego, to ten ostatni przywiedzie nam
na myśl precyzyjną i misterną robotę grafika,
w przeciwieństwie do szaty Madonny w kom-
nacie, potraktowanej bardzo miękko, malarsko,
z zatartą linią konturu i głębokimi cieniami.
Należałoby się zastanowić, w jaki sposób
obydwaj mistrzowie zetknęli się z nowymi ten-
dencjami, odzywającymi się w malarstwie tego
czasu. Wiadomo, że Pleydenwurff był w Ni-
derlandach przed rokiem 1462, być może na-
wet w latach pięćdziesiątych piętnastego stu-
lecia 21. M. W e i n b e r g e r jest zdania, że
uległ on wpływom sztuki Rogera van der
Weyden, z której czerpał natchnienie przez
resztę swego życia 22. Trudno natomiast doszu-
kać się wpływów sztuki Rogera van der Wey-
den w obrazie Madonny, aczkolwiek wszyscy
uczeni, zajmujący się tym problemem, zgodni
są w jednym punkcie, że obraz Madonny
w komnacie powstał bezsprzecznie pod wpły-
wem sztuki niderlandzkiej, a więc nasuwa się
przypuszczenie, że pierwowzoru dla niego szu-
21 Weinberger M., Niirnberger Malerei an
der Wende zur Renaissance und die Anfang der
Diirerschule, Strassburg 1921, s. 13.
22 Weinberger, o.c, s. 14.
99
na temat wspólnego autorstwa wymienionych
obrazów i przypisywali je Mistrzowi Ołtarza
św. Barbary 18.
Jeżeli założylibyśmy, że obraz Madonny
i wymienione wyżej obrazy są późnymi dzie-
łami samego Mistrza wrocławskiego ołtarza, to
mało prawdopodobne jest, by indywidualność
autora przejawiła się w tak małoznacznym
i marginesowym szczególe jak drugorzędne po-
stacie anielskie. Wydaje się zatem, że niesłusz-
nie przywiązuje się zbyt dużą wagę do tego
podobieństwa postaci aniołów19. Należałoby
się raczej spodziewać, że główne postacie i kom-
pozycja całego obrazu będą nosiły piętno indy-
widualności twórczej artysty, tymczasem obraz
Madonny, jak i wspomniane obrazy, różnią się
zasadniczo od głównych scen ołtarza, które na-
leży uważać za dzieło Mistrza. Bardziej praw-
dopodobne wydaje się przeto przypuszczenie,
że tak scena z zewnętrznych skrzydeł ołtarza,
mniej reprezentacyjna, przeznaczona na mniej-
sze uroczystości, jak i obraz Madonny i oba
Veraikony były dziełem jednego z współpra-
cowników Mistrza, który pewne cechy warszta-
tu, jak na przykład postacie aniołów, powtórzył
wiernie, główne zaś elementy obrazów zakom-
ponował według własnego projektu i zgodnie
ze swoją wizją twórczę i umiejętnościami.
W konsekwencji wydaje mi się, że można
przyjąć wielokrotnie stawianą hipotezę, że
Mistrz Ołtarza św. Barbary miał kontakty z
Norymbergą i stamtąd, być może, przywiózł
ze sobą artystę, którego dziełem są wymienione
wyżej obrazy.
Uczeni niemieccy podkreślali jednomyślnie
wyraźne wpływy niderlandzkie w obrazie Ma-
donny, twierdzili jednak, że są to wpływy
wtórne, które Śląsk zawdzięczał pośrednictwu
Norymbergii, gdzie istotnie silną rolę odgrywa-
ły wówczas wpływy niderlandzkie. Wymieniają
oni zgodnie norymberski obraz przypisywany
H. Pleydenwurffowi Zaślubiny św. Katarzyny
(tabl. LV, 1), datowany na sześćdziesiąte la-
ta XV wieku, który — ich zdaniem — zdra-
dza duże podobieństwo z obrazem Madonny
i mógłby być niejako jego pierwowzorem 20.
Dzieła te jednak, mimo pozornego podo-
bieństwa, powtarza się tu bowiem motyw kom-
naty drobiazgowo urządzonej i oświetlonej,
z krajobrazem widocznym za oknem, różnią
się zasadniczo w układzie szat, jak również
w potraktowaniu całego obrazu. Ostrym, po-
18 Th o de, o.c., s. 90; K n o t h e 1, o.c, s. 66—67;
Trochę, o.c., s. 128.
19 Na podstawie podobieństwa postaci anielskich
powtarzających się i w obrazie Madonny i w ołtarzu
św. Barbary oraz w innych dziełach przypisywanych
warsztatowi Mistrza ołtarza św. Barbary, historycy
sztuki opierali swoje hipotezy o przynależności obra-
zu Madonny do warsztatu wrocławskiego mistrza,
niezależnie od tego, czy doszukiwali się bliższych czy
dalszych analogii między obu dziełami, jak np.
Knothel, o.c, s. 66—67; Otto, o.c, s. 448; Sław-
ska, o.c, s. 394—395.
20 Th o de, o.c, tabl. 16; Salomon, o.c, s. 51;
Knothel, o.c, s. 66.
łamanym fałdom obfitych szat w obrazie Pley-
denwurffa przeciwstawić można miękkie i ła-
godne fałdy w obrazie Madonny w komnacie,
zaś malarskość tego ostatniego linearnemu po-
traktowaniu pierwszego. Krajobraz, widoczny
przez okno w norymberskim malowidle, repre-
zentuje również odrębny typ. Są tu ciasno
spiętrzone domy, brak przestrzeni i rozległości,
które widzimy w obrazie Madonny. I tu rów-
nież twórca prowadzi linię wyraźnie i twardo.
Można by zaryzykować twierdzenie, że aczkol-
wiek obydwaj artyści czerpali z jednego źró-
dła inspiracji, to znaczy z Niderlandów, każdy
na swój sposób te nowe osiągnięcia malarskie
przetworzył, wyciągając i uwypuklając te ele-
menty, które go szczególnie zafrapowaly. Obraz
Pleydenwurffa wydaje się pod wieloma wzglę-
dami dojrzalszy, całe przedstawienie jest więk-
sze, komnata jest urządzona, zapełniona sprzę-
tami, obszerniejsza. Artysta znacznie popraw-
niej rozwiązuje układ pokoju, umie stworzyć
wrażenie realnej głębi i przestrzeni, czego w
naszym obrazie jeszcze nie ma. Wnętrze we
wrocławskim obrazie, pomijając fakt, że jest
mniejsze i skromniejsze, jest zaznaczone bar-
dzo jeszcze płasko. Różnicę widzimy również
w potraktowaniu postaci ludzkich w obu dzie-
łach. Postacie Pleydenwurffa są proporcjonal-
ne, cięższe i masywniejsze. Artysta ten wydaje
się koncentrować swoją uwagę przede wszyst-
kim na zagadnieniu poprawnego rysunku i roz-
wiązaniu problemu perspektywy linearnej,
wrocławski mistrz natomiast, mniej może uwa-
gi poświęcił tym zagadnieniom, a raczej po-
chłonął go problem barwy i światła, a więc za-
gadnienie malarskie, które go w dużej mierze
interesowały. Jeżeli porównamy partie szat
Madonny wrocławskiej i postaci z obrazu no-
rymberskiego, to ten ostatni przywiedzie nam
na myśl precyzyjną i misterną robotę grafika,
w przeciwieństwie do szaty Madonny w kom-
nacie, potraktowanej bardzo miękko, malarsko,
z zatartą linią konturu i głębokimi cieniami.
Należałoby się zastanowić, w jaki sposób
obydwaj mistrzowie zetknęli się z nowymi ten-
dencjami, odzywającymi się w malarstwie tego
czasu. Wiadomo, że Pleydenwurff był w Ni-
derlandach przed rokiem 1462, być może na-
wet w latach pięćdziesiątych piętnastego stu-
lecia 21. M. W e i n b e r g e r jest zdania, że
uległ on wpływom sztuki Rogera van der
Weyden, z której czerpał natchnienie przez
resztę swego życia 22. Trudno natomiast doszu-
kać się wpływów sztuki Rogera van der Wey-
den w obrazie Madonny, aczkolwiek wszyscy
uczeni, zajmujący się tym problemem, zgodni
są w jednym punkcie, że obraz Madonny
w komnacie powstał bezsprzecznie pod wpły-
wem sztuki niderlandzkiej, a więc nasuwa się
przypuszczenie, że pierwowzoru dla niego szu-
21 Weinberger M., Niirnberger Malerei an
der Wende zur Renaissance und die Anfang der
Diirerschule, Strassburg 1921, s. 13.
22 Weinberger, o.c, s. 14.