DOI Heft:
Rozprawy
DOI Artikel:Fedorowicz, Anna: Obraz madonny w komnacie: z zagadnień malarstwa Śląskiego II Połowy XV wieku
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.13792#0106
100
ANNA FEDOROWICZ
kać by należało u innych, być może wcześniej-
szych malarzy niderlandzkich.
Wydaje się prawdopodobne, że autor ob-
razu Madonny zetknął się bezpośrednio ze sztu-
ką niderlandzką w czasie swoich wędrówek,
które musiały mieć miejsce w latach czter-
dziestych XV wieku, gdyż — jak wiemy — już
w roku 1447 ołtarz św. Barbary był gotowy,
udział zaś wspomnianego malarza w pracach
przy malowaniu ołtarza jest oczywisty. Nie jest
również wykluczone, że któryś z mniejszych ar-
tystów niderlandzkich zawędrował do Franko-
nii, gdzie mógł zetknąć się z wrocławskim
Mistrzem Ołtarza św. Barbary i zostać w jego
warsztacie.
Źródłem inspiracji dla obydwóch artystów,
wrocławskiego i norymberskiego, było bez-
sprzecznie malarstwo niderlandzkie, z którego
wzorów czerpali niezależnie od siebie i prze-
tworzyli w swych dziełach zgodnie ze swoją
wizją twórczą i umiejętnościami. Słuszniejsze
wydaje się stanowisko H. Salomona,
E. T r o c h e g o, i M. M i c h n o w s k i e j,
którzy widzą w obrazie Madonny w komnacie
wpływy wcześniejszych mistrzów niderlandz-
kich, Jana van Eyck i Mistrza z Flemalle 23.
H. Salomon i E. Trochę wymieniają obraz
Mistrza z Flemalle Madonna z dwoma grający-
mi aniołami24 (tabl. LV, 2). Kompozycja
obrazu jest rzeczywiście uderzająco podobna,
tak że nasuwa się przypuszczenie, że twórca
wrocławskiego obrazu widział dzieło Mistrza
z Flemalle i powtórzył jego układ. Analogie
zachodzące między tymi dwoma malowidłami
zdają się potwierdzać przypuszczenie o bezpo-
średnim zetknięciu się naszego artysty z ma-
larstwem niderlandzkim. Jednak nie tylko
układ postaci czy typ twarzy Madonny w kom-
nacie przypominają nam obrazy tych właśnie
mistrzów niderlandzkich. Realizm dwóch wiel-
kich pionierów malarstwa niderlandzkiego, Ja-
na van Eyck i Mistrza z Flemalle wypowie-
dział się najdobitniej u tego pierwszego w przed-
stawianiu przestrzeni zamkniętej — wnętrza
i otwartej — krajobrazu, u tego drugiego prze-
de wszystkim w ukazywaniu intymnych, miesz-
kalnych izb mieszczańskich, zapełnionych
sprzętami codziennego użytku. Upodobanie obu
tych mistrzów odnajdujemy również i u au-
tora obrazu Madonny w komnacie. Sposób,
w jaki nasz mistrz traktuje perspektywę, przy-
pomina nam obrazy Jana van Eyck, na przy-
kład portret Arnolfinich, po wykreśleniu bo-
wiem linii perspektywicznych w naszym obra-
zie otrzymamy podobny wynik, jak w wspom-
nianym obrazie Jana van Eyck.
Autor obrazu Madonny traktuje krajobraz
z niezwykłą pieczołowitością, stara się go od-
dać jak najwierniej. Nie ogólne wrażenie ode-
brane w kontakcie z naturą, ale raczej wierne,
23 Trochę, o.c, s. 128; Michnowska, o.c,
s. 50; na ten temat pisał już wcześniej Salomon
OjC, s. 52, 71.
24 Salomon, o.c, s. 52; Trochę, o.c, s. 128.
obiektywne odtworzenie jej poszczególnych ele-
mentów, staje się głównym jego celem. Zmy-
słowy, konkretny stosunek artysty do otocze-
nia ujawnia się w realistycznym obrazie natu-
ry, w którym nie został pominięty żaden szcze-
gół, żadna indywidualna forma. Rozległe par-
tie dalekiego horyzontu, podobnie jak pierwszo-
planowe postacie ludzkie i otaczające je sprzę-
ty, oddaje malarz z równie portretową wier-
nością.
Pejzaż w obrazie Madonny reprezentuje
typ charakterystyczny dla malarstwa nider-
landzkiego pierwszej połowy XV wieku, na
przykład obrazów Jana van Eyck: krajobraz
widziany przez okno, horyzont położony wyso-
ko, widoczna partia nieba jaśniejsza u dołu,
ku górze ciemnieje aż do intensywnego błęki-
tu. Charakterystyczna jest też sama kompo-
zycja krajobrazu wyobrażająca rzekę wijącą
się wśród łąk i murów miasta, ginącą wśród
gór na horyzoncie. To samo możemy obserwo-
wać w obrazach Jana van Eyck Madonna kan-
clerza Rolin czy w scenie Zwiastowania w oł-
tarzu Gandawskim. W obrazie Madonny w kom-
nacie występuje bardzo typowa dla malarstwa
niderlandzkiego tego czasu nadmierna różno-
rodność motywów w krajobrazie. Skłonność do
przeładowania pejzażu detalami, rozmieszczenie
ich w ilości i rodzaju, w jakich nigdy w natu-
rze obok siebie nie występują.
Jeżeli chodzi o koloryt pejzażu, znów znaj-
dujemy analogie z wielkim nowatorem malar-
stwa niderlandzkiego. Przeważają w nim bar-
wy ciemnej i oliwkowej zieleni, błękity w róż-
nych odcieniach, biele, od których odcinają się
gdzieniegdzie czerwone plamy dachów. Nie
znajdujemy również w naszym obrazie charak-
terystycznych dla późniejszego okresu ostro
i twardo połamanych fałdów szat, przeciwnie,
układają się one w obfitych, ale jeszcze mięk-
kich zwojach.
Postać Marii na wrocławskim obrazie uko-
ronowana, dostojna i reprezentacyjna, bliższa
jest tronującym Madonnom Jana van Eyck
niż skromnym, przybranym w codzienne szaty,
często pospolitym postaciom z obrazów jego
następców, które przywodziły na myśl raczej
proste mieszczki niż postacie świętych.
Badacze historii sztuki na ogół zgodnie da-
towali wrocławski obraz na sześćdziesiąte lata
XV stulecia. Wydaje mi się, że można by czas
powstania obrazu Madonny cofnąć do lat pięć-
dziesiątych. Wydaje się również prawdopodob-
ne, że autorem obrazu był jeden z współ-
pracowników Mistrza Ołtarza św. Barbary. Ar-
tyście temu jednak z istniejących do dziś dzieł
przypisać można zaledwie cztery obrazy, które,
jak starałam się wykazać powyżej, różnią się
dość znacznie od przypisywanych Mistrzowi Oł-
tarza św. Barbary lub jego warsztatowi.
Działalność Mistrza Ołtarza św. Barbary
i jego warsztatu odbiła się szerokim echem
w twórczości następnych pokoleń malarzy śląs-
kich. Jeszcze w latach sześćdziesiątych i sie-
ANNA FEDOROWICZ
kać by należało u innych, być może wcześniej-
szych malarzy niderlandzkich.
Wydaje się prawdopodobne, że autor ob-
razu Madonny zetknął się bezpośrednio ze sztu-
ką niderlandzką w czasie swoich wędrówek,
które musiały mieć miejsce w latach czter-
dziestych XV wieku, gdyż — jak wiemy — już
w roku 1447 ołtarz św. Barbary był gotowy,
udział zaś wspomnianego malarza w pracach
przy malowaniu ołtarza jest oczywisty. Nie jest
również wykluczone, że któryś z mniejszych ar-
tystów niderlandzkich zawędrował do Franko-
nii, gdzie mógł zetknąć się z wrocławskim
Mistrzem Ołtarza św. Barbary i zostać w jego
warsztacie.
Źródłem inspiracji dla obydwóch artystów,
wrocławskiego i norymberskiego, było bez-
sprzecznie malarstwo niderlandzkie, z którego
wzorów czerpali niezależnie od siebie i prze-
tworzyli w swych dziełach zgodnie ze swoją
wizją twórczą i umiejętnościami. Słuszniejsze
wydaje się stanowisko H. Salomona,
E. T r o c h e g o, i M. M i c h n o w s k i e j,
którzy widzą w obrazie Madonny w komnacie
wpływy wcześniejszych mistrzów niderlandz-
kich, Jana van Eyck i Mistrza z Flemalle 23.
H. Salomon i E. Trochę wymieniają obraz
Mistrza z Flemalle Madonna z dwoma grający-
mi aniołami24 (tabl. LV, 2). Kompozycja
obrazu jest rzeczywiście uderzająco podobna,
tak że nasuwa się przypuszczenie, że twórca
wrocławskiego obrazu widział dzieło Mistrza
z Flemalle i powtórzył jego układ. Analogie
zachodzące między tymi dwoma malowidłami
zdają się potwierdzać przypuszczenie o bezpo-
średnim zetknięciu się naszego artysty z ma-
larstwem niderlandzkim. Jednak nie tylko
układ postaci czy typ twarzy Madonny w kom-
nacie przypominają nam obrazy tych właśnie
mistrzów niderlandzkich. Realizm dwóch wiel-
kich pionierów malarstwa niderlandzkiego, Ja-
na van Eyck i Mistrza z Flemalle wypowie-
dział się najdobitniej u tego pierwszego w przed-
stawianiu przestrzeni zamkniętej — wnętrza
i otwartej — krajobrazu, u tego drugiego prze-
de wszystkim w ukazywaniu intymnych, miesz-
kalnych izb mieszczańskich, zapełnionych
sprzętami codziennego użytku. Upodobanie obu
tych mistrzów odnajdujemy również i u au-
tora obrazu Madonny w komnacie. Sposób,
w jaki nasz mistrz traktuje perspektywę, przy-
pomina nam obrazy Jana van Eyck, na przy-
kład portret Arnolfinich, po wykreśleniu bo-
wiem linii perspektywicznych w naszym obra-
zie otrzymamy podobny wynik, jak w wspom-
nianym obrazie Jana van Eyck.
Autor obrazu Madonny traktuje krajobraz
z niezwykłą pieczołowitością, stara się go od-
dać jak najwierniej. Nie ogólne wrażenie ode-
brane w kontakcie z naturą, ale raczej wierne,
23 Trochę, o.c, s. 128; Michnowska, o.c,
s. 50; na ten temat pisał już wcześniej Salomon
OjC, s. 52, 71.
24 Salomon, o.c, s. 52; Trochę, o.c, s. 128.
obiektywne odtworzenie jej poszczególnych ele-
mentów, staje się głównym jego celem. Zmy-
słowy, konkretny stosunek artysty do otocze-
nia ujawnia się w realistycznym obrazie natu-
ry, w którym nie został pominięty żaden szcze-
gół, żadna indywidualna forma. Rozległe par-
tie dalekiego horyzontu, podobnie jak pierwszo-
planowe postacie ludzkie i otaczające je sprzę-
ty, oddaje malarz z równie portretową wier-
nością.
Pejzaż w obrazie Madonny reprezentuje
typ charakterystyczny dla malarstwa nider-
landzkiego pierwszej połowy XV wieku, na
przykład obrazów Jana van Eyck: krajobraz
widziany przez okno, horyzont położony wyso-
ko, widoczna partia nieba jaśniejsza u dołu,
ku górze ciemnieje aż do intensywnego błęki-
tu. Charakterystyczna jest też sama kompo-
zycja krajobrazu wyobrażająca rzekę wijącą
się wśród łąk i murów miasta, ginącą wśród
gór na horyzoncie. To samo możemy obserwo-
wać w obrazach Jana van Eyck Madonna kan-
clerza Rolin czy w scenie Zwiastowania w oł-
tarzu Gandawskim. W obrazie Madonny w kom-
nacie występuje bardzo typowa dla malarstwa
niderlandzkiego tego czasu nadmierna różno-
rodność motywów w krajobrazie. Skłonność do
przeładowania pejzażu detalami, rozmieszczenie
ich w ilości i rodzaju, w jakich nigdy w natu-
rze obok siebie nie występują.
Jeżeli chodzi o koloryt pejzażu, znów znaj-
dujemy analogie z wielkim nowatorem malar-
stwa niderlandzkiego. Przeważają w nim bar-
wy ciemnej i oliwkowej zieleni, błękity w róż-
nych odcieniach, biele, od których odcinają się
gdzieniegdzie czerwone plamy dachów. Nie
znajdujemy również w naszym obrazie charak-
terystycznych dla późniejszego okresu ostro
i twardo połamanych fałdów szat, przeciwnie,
układają się one w obfitych, ale jeszcze mięk-
kich zwojach.
Postać Marii na wrocławskim obrazie uko-
ronowana, dostojna i reprezentacyjna, bliższa
jest tronującym Madonnom Jana van Eyck
niż skromnym, przybranym w codzienne szaty,
często pospolitym postaciom z obrazów jego
następców, które przywodziły na myśl raczej
proste mieszczki niż postacie świętych.
Badacze historii sztuki na ogół zgodnie da-
towali wrocławski obraz na sześćdziesiąte lata
XV stulecia. Wydaje mi się, że można by czas
powstania obrazu Madonny cofnąć do lat pięć-
dziesiątych. Wydaje się również prawdopodob-
ne, że autorem obrazu był jeden z współ-
pracowników Mistrza Ołtarza św. Barbary. Ar-
tyście temu jednak z istniejących do dziś dzieł
przypisać można zaledwie cztery obrazy, które,
jak starałam się wykazać powyżej, różnią się
dość znacznie od przypisywanych Mistrzowi Oł-
tarza św. Barbary lub jego warsztatowi.
Działalność Mistrza Ołtarza św. Barbary
i jego warsztatu odbiła się szerokim echem
w twórczości następnych pokoleń malarzy śląs-
kich. Jeszcze w latach sześćdziesiątych i sie-