Deutsche Kunst- und Antiquitätenmesse [Hrsg.]: Die Weltkunst (4.1930)

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WELTKUNST

•Tahrg. IV. Nr. 39 vom 28. September 1930

schönste Schmuck jeder Bibliothek. In Frank-
reich und England weiß man das schon längst.
Auch die Sammler des 18. Jahrhunderts sind
sich darüber klar, daß die Bücher ihrer Zeit
in großer Anzahl äußerlich eintönig wirken,
wenn auch in dieser Gleichartigkeit eine ge-
wisse hochmütige Absicht lag.
Das junge 19. Jahrhundert wollte aber wir-
ken, wollte die Leser auf sich aufmerksam
machen; das paßte auch zu seinem Inhalt, der
nicht mehr kühl und zurückhaltend, sondern
leidenschaftlich interessiert war. In England
und Frankreich! — Deutschland kam etwas
hinterher; es litt doch noch unter der Zensur,
die namentlich in Frankreich zwar nicht ab-
geschafft, aber doch gemäßigter gehandhabt
wurde. England war ja immer freier. Eben
aus diesem Grunde ist bei inhaltlich so ver-
schiedenen Produktionen eigentlich ein Buch
über das 19. Jahrhundert aus einem Guß
undenkbar, wie es bei einer Ausdehnung des
Fürstenberg-Buches über Paneuropa noch
möglich wäre. Wir brauchen für diese Zeit
völlig getrennte Publikationen, wenn sie das
Buch als Träger und Verkünder des Zeit-
gedankens geben sollen.

Das englische Buch des 19. Jahrhunderts
müßte das erste Thema sein. Eine dankbare
Aufgabe für den fleißigen Riimann, der uns
gerade für England besondere Beweise
seines eingehenden Quellenstudiums gegeben
hat. Nun soll er uns aber auch bibliogra-
phisch genaue Angaben für die einzelnen
Werke machen und nicht die Künstler, son-
dern die Bücher selbst reden lassen.
Später muß es mit den deutschen Werken
ebenso gehalten werden. Nicht jede Kleinig-
keit, nur die wirklich bedeutenden Bücher
soll er bringen — wie es eben Carteret bei
den Franzosen gemacht hat, den Rümann
leider gar nicht benußte, troßdem er als
moderner bibliophiler Forscher und Kenner
dem oft zitierten — auch sehr wertvollen —
Beraldi jeßt doch schon vorzuziehen ist.
Also eine beschreibende Auswahl des
Besten! Keine pedantische Zersplitterung
durch unbedeutende Nichtigkeiten! Das ist
der Wunsch und die Hoffnung vieler deut-
scher Bibliophilen — gerade nach der Lek-
türe des Rümannschen Buches, das unsere
Kunstliteratur in so wertvoller Weise be-
reichert. Paul Knopf

Zu Victor Barnowskys Theaterjubiläum
Von Dr. Curt Freuden stein

Am 15. September konnte Victor Bar-
nowsky und mit ihm die Öffentlichkeit den
Tag feiern, da er 25 Jahre hindurch Berliner
Theaterleiter war. Es kann und braucht hier
nicht darauf eingegangen und wiederholt zu
werden, was er in dieser Zeit geleistet und
geschaffen hat. Seine Leistungen sind allzu
bekannt. Aus der Theater-, Literatur- und
Kulturgeschichte des lebten Vierteljahrhun-
derts in Deutschland und besonders in Berlin
ist sein Wirken schlechterdings nicht fortzu-
denken.
An dieser Stelle aber sei darauf hinge-
wiiesen, wie mannigfache und grundlegende
Förderung auch die Ausgestaltung des
Bühnen-Bildes durch ihn erfahren hat.
Wie es kaum eine Inszenierung an den
Bühnen Barnowskys in diesen 25 Jahren ge-
geben hat, an der er nicht, gleichgültig, ob er
verantwortlich für die Regie zeichnete oder
nicht, auf das intensivste mitgearbeitet hat,
wie er sich um jede technische Einzelheit
kümmerte und sich ebenso als technischen,
wie künstlerischen und geschäftlichen Bühnen-
vorstand ansah, so zog er auch selbst
für jede Einstudierung den Maler her-
an, dessen Ausdrucksweise ihm für das
aufzuführende Werk von Bedeutung er-
schien. Ohne den
Künstler in der Aus-
führung zu beschrän-
ken oder festzulegen,
wußte Barnowsky ihm
die ihm vorschwebende
Idee der Bilder zu ver-
mitteln, die so in
enger Fühlung mit ihm
entstanden. In dem
anläßlich seines jeßi-
gen Jubiläums erschie-
nenen Festbüchlein
dankt ihm denn auch
so mancher Maler ehr-
lich für die anregende
und fördernde Zusam-
menarbeit.
Barnowsky hat
Svend Gade, wie
dieser selbst bekennt,
überhaupt erst ent-
deckt. Von ihm stam-
men neben anderen die
Bühnen - Bilder zu
Strindbergs „Nach Da-
maskus“ und einem
der größten Erfolge
Barnowskys, Ibsens
„Peer Cynt“, der Er-
öffnungsvorstellung
seiner Direktion im
Lessingtheater. Auch
Eugen Spiro ge-
hörte zu seinen Mitar-
beitern, besonders in
der ersten Zeit.
Wenn je die Ge-
schichte der Bühnen-
Malerei (die von den
Quaglios in München
und von Schinkel und
Gerst in Berlin aus-
gehen würde) ge-
schrieben wird, so
müßten in ihr die Ent-
würfe von Lovis
Corinth zu Bar-
nowskys Berliner
Faustaufführung einen
bevorzugten Ehrenplaß
einnehmen. Barnowsky
hat mit der Heran-
ziehung des großen
Malers für die Gestaltung der Bühnenbilder
zum „Faust“ nicht nur eine eigene Lieblings-
idee zur Ausführung gebracht, sondern auch
einen schon lange gehegten Wunsch des
Künstlers selbst verwirklicht. So entstand die
wohl schönste bis dahin bekannte und der
Dichtung adäquateste Faustausstattung.
Niemals entschloß sich Barnowsky dazu,
an Stelle des Bühnenbildes Wände oder Vor-
hänge treten zu lassen und so auf das At-
mosphärische, das jedem Bühnenwerk inne-
wohnt, zu verzichten. Dennoch nicht etwa
leere „Stilechtheit“.
So zeigten die Bühnenbilder Traugott
Müllers zu Strindbergs „Gustav 111“ im
Theater in der Stresemannstraße eine neue

mit dem Bühnenwerk zusammenklingende
Phantastik und bewiesen, daß der Maler, der
nach seiner eigenen Erklärung als seine Auf-
gabe ansah, das Bühnenbild „abzuschaffen",
hier in der Zusammenarbeit mit Barnowsky
zum Gegenteil angeregt wurde.
Oder die funkelnden Bilder CesarKle in s
zu Grabbes „Don Juan und Faust", südliche
Gärten und nordische Landschaften, und Karl
Walsers beschwingte Bilder für Shake-
speares phantastischen Ardennerwald in „Wie
es Euch gefällt“.
Wie fein getroffen war der englische
Countrystil in der Ausstattung zu „Mrs.
Cheneys Ende“ im Theater in der Slrese-
mannstraße von Michael Rachles und
der kleinbürgerliche in den Bildern zu Georg
Kaisers „Margarine“ von Hermann Kre -
h a n im Komödienhaus.
Schon diese wenigen Beispiele aus einer
Fülle von fast zweihundert Ausstattungen
zeigen, was auch die Bühnen- Malerei Bar-
nowsky zu danken hat, und daß er es stets
mit Erfolg verstanden hat, das Fluidum des
Bühnenstücks durch ein die Phantasie des Zu-
schauers anregendes Bild zu versiärken.
Es ist nicht selten gefragt worden, wie

Barnowsky es ermöglichen konnte, sich allen
Dingen des Theaters mit der gleichen Inten-
sität zu widmen. Er ist ja nicht nur künst-
lerischer Leiter seiner Bühnen, er führt auch
im Gegensaß zu anderen Berliner Theater-
direktoren Verwaltung und Geschäfte des
komplizierten Apparates von Beginn an durch
alle schweren und schwersten Zeiten selbst.
Als Antwort ist auf seine Theater-Besessen-
heit hingewiesen worden. In der Tat: Die
schlechteste Nachricht ist vergessen, der
größte Unmut überwunden, sobald künst-
lerische Aufgaben des Theaters ihn be-
schäftigen. Diese schöne Besessenheit aber,
die ihn befähigt, alle Widerstände zu über-
winden, nennt sich richtiger — Idealismus.


Marten van Heemskerk, Christus Triumphans
Holz, 115 : 75 cm
Kunstsalon Franke, Leipzig

»Expertise«

The problem of "expertise" and the part it
plays in the art-market is to^day more acute than
ever. The large number of letters, which we
have received, and the many articles by savants,
collectors and dealers which have appeared, show
that a discussion of the various angles to the
problem of "expertise", not only with regard to
the knowledge of art, but also with regard io
scientific examination, would be generally welcome.
We therefore publish in the following pages
letters and articles which we hope may help to
clear-up some of the more salient points of this
complicated problem. In Order to enable our
readers to form an impartial opinion amid the
heat of the discussion, we print the most diverse
points of view, without editorial comment, and
do not wish to be identified with any of the
fcllowing protagonists. The
Dr. Lapp-Rottmann:
The certificafe of an expert is equivalent
to a trade-mark to a work of art, under whosc
auspices it Stands or falls in the open market.
Such a document guarantees that a celebrity
in London, Berlin or Rome, for instance, has
seen the object in guestion and ascribes it to
a parficular Master or school; sometimes
adding a few general remarks as to its con-

to the bare statement of the decision reached,
about the why and wherefore of the judge'
ment, and how it was formed. Even though
the expert may be quite indifferent to the
material consequences of his statement, yet
he knows quite well that his opinion is not
required purely for the purpose of scientific
identification, but also in Order to increase the
commercial value of an object as much as
possible or stabilize the price.
Not in order to convince hypothetical
opponents, but so that he himself may feel
secure, every expert should add to his bare
statement, as consciensciously and clearly as
possible, the reasons why his final decision
was so, and not otherwise. Were this so,
then perhaps the compromising Situation
would not so easily arise, where even
autorities of international note, not only
declare that pictures, which they have, once-
upon-a-time, provided with certificates,
stating, in no ambiguous language, that theY
were masterpieces, are only the work of
pupils, but do not even recognise them as
paintings which they formerly passed judge-
ment on.
Mistakes and wrong decisions cannot be
enfirely avoided, having regard to the proble-
matical character of the ferrain — were thaf
so, scientific knowledge would never be
enlarged —, but at least mistakes and wrong


Tizian, Venus und Adonis
Sammlung Baron Heyl, Darmstadt
Versteigerung bei Hugo Helbing, München, am 28.—30. Oktober 1930
Titien, Venus et Adonis
Collection Baron Heyl, Darmstadt
Vente par Hugo Helbing, Munich, les 28—30 Octobre 1930
Tizian, Venus and Adonis
In the Baron Heyl collection. Darmstadt
Tobe sold by auction by Hugo Helbing, Munich, on the 28th — 3oth of October 1930

dition or quality. The texi is formally
Condensed, and, as a rule, lacks any indica-
tion as to why this certificafe, which governs
the market value of a work of art, should be
regarded as infalliible, apart from the weight
carried by the experf’s name. The style
alone of such documents offen reveals with
what indifference and haste, not to say
carelessness, they were prepared, notwith-
standing their recognised iriportance io the
monetary value of the object concerned, and
to the art-market in general.
That is so, and one might go even further
and say: that where art is concerned, there
are judgements based on intuition, whose
motivating factors cannot be analysed, at
least not in the light of our present know-
Icdge, and which are yet correct. Conse-
quently one must acknowledge that here the
experf’s personallity, which is responsible for
the judgement given, is more important than
the most painstaking examination of evidence,
which, in the last analysis, only prepares the
way for the essential thing, the intuitive
decision, but cannot alone compel decisive
recognition.
This though, would be taking a mistaken
view of the character of expert art-judgements,
and would be wrongly aftributing the prelimi-
nary processes, resulting in the final judge-
ment, entirely to the subjective qualities of
the judge, at the cost of the objective
ingredients of the decision. Even the most
intuitive connaiseur bases his decision about
a work of art on a certain measure of know-
ledge and actual facts. This is precisely the
difference between the scientific expert and
the connaiseur with “a natural flair”; but whue
the decision of the latter is only of importance
within his own four walls, the judgement ot
the scientific expert connotes an objective,
so-to-say, world-valid, statement, which
affects the monetary value of a work of art
enormously, increasing or decreasing its worth
ten or even a hundred times. Regarded from
this point-of-view, one would think that it
would be worth-while to add a few sentences

decisions, which, in certain circumstances,
result in the possessor of a work of art
gaining or losing a fortune, should be subject
to revision. All the more so, as many of those
affected hold that sometimes, not only the
quality of an object, but also the quality of
the personal relations between the owner and
the expert, plays a certain role. One need not
go so far, and suppose that an expert is
directly influenced in his judgement. Is it not
sufficient, where such a subtle, and sometimes
so subjective, a thing as a judgement is
concerned, that a certain friendliness or
aversion for the person who desires the
opinion, may exist? Can one not see some
similarity to the case of a judge, where a
certain already-present prejudice may in-
fluence the final decision, favourably or un-
favourably; though the motivating factors may
not be so clear or so strong where a work of
art is concerned, as it is only an object, and
not a person, which is being judged.
Moreover, why should it not be possible to
organise art experts, in the same measure as
the members of every other scientific calling,
whose exponents belong to a well-aproved
Institution? Why should a “Society of art
experts” not be feasable in each country?
Were these societies composed not alone of
representatives of ‘Professional” art experts,
but also of those savants who are purely and
simply concerned with research, and of those
connected with museums or with commerce,
then such a society would undoubtedly
maintain its independance and its adequateness |
as a court of appeal.
It is not the calling of art expert which I
must be abolished, but suspicion of the experts
themselves. When every certificate by an art
expert, on principle, contains, not only the
bare statement, but also at least some attempt
to give reasons or evidence as to how and
why the result was reached, then perhaps
fewer documents will be written, but those
that are will perhaps have a greater value.
And when an expert is held responsible for
his negligeance or errors occuring in a certi'

ficate, b
rriember;
of cauti'
sometim
of “gooi
all the
authorih

Profi
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