DOI Heft:
I.
DOI Artikel:Gamulin, Grgo: K teórii naivného umenia
DOI Seite / Zitierlink:https://doi.org/10.11588/diglit.51370#0027
Adalbert Trillhaase
(NSR),
Milosrdný Samaritán,
olej.
ktorá by sme mohli nazvat expresionistickou, ale
je to mocné syntetické maliarstvo, zložené zo širo-
kých chrómových náterov. Morris Hirshfield stojí
takisto nad naturalistickým detailom: mění ho
na ornamentálny znak a spolu s ním buduje svoje
obrazy-emblémy, konečne ako aj Roeder. Ani
Patricka Sullivana nezaujímá detail, podriaďuje
ho svojej „filozofickej “ symbolike. A u Ursulu sa
detail stráca v tkanive abstraktného obrazu.30
Čo z toho všetkého vyplývá? — Na prvý pohlad
to vyzerá, akoby tu šlo o hnutia a skupiny. Priro-
dzene, spontánnost, ako aj rozptýlenosť týchto
izolovaných a zriedkavých javov vylučuj ú každé
programové grupovanie. Aj bez ohl’adu na možnost
určitých tangentálnych vplyvov prostredia alebo
jednotlivých javov profesionálneho umenia je
jasné, že tieto naše nadbytočné klasifikácie neza-
sahujú vnútornú intencionálnu a genetická zvia-
zanosť naivných fenoménov, ale prinajlepšom ur-
čitá adekvátnosť duchovných snah a postupov,
podobných stavom a už známým postupom zo sá-
časných alebo nedávných dějin. Naivní umělci
nesporné tvoria skupinu pre seba odvtedy, ako
sa v 19. storočí zjavili vnátri moderného umenia,
ale kategória „pre seba“ nemá štýlový charakter.
Je omnoho hlbšia. Namiesto toho, aby spočívala
na určitej historicko-umeleckej modifikácii vztahu
k světu, teda na relácii subjekt-objekt, koření
výlučné (alebo skoro výlučné) v určitej psycho-
fyzickej štruktáre objektu. Teda namiesto toho,
aby sa modifikácia rozvíjala vnútri historického
toku a s vědomím o tomto toku a modifikácii, naivný
vztah umelca je určený izolované od tohto toku
v oddelenom a už staticky sformovanom subjek-
tívnom jadre umelca, ktorý stojí osamělý a „ne-
poučený“ před záhadou světa a pokúša sa fixovat
svoj vztah k němu. Z toho vy vřela priepastná
osamotenosť Henriho Rousseaua v jeho době aj
napriek hodom na Bateau Lavoire, presnejšie,
priamo uprostřed nich. Zjavil sa bez predchodcov
a bez vplyvov a nemohol ani zanechat nástupců
či žiaka. Je to umelec mimo dějin, právě tak ako je
i naivné umenie všeobecne mimo dějinného toku:
žije v izolácii a z izolácie. V tom je základná kvali-
fikácia naivného umenia, jeho přednost i jeho ob-
medzenosť.
Co je vlastně historicko-umelecká modifikácia,
ak nie sám štýlový vztah k fenoménu, inými slo-
vami, sám štýl? Na tom stojí a padá každý ume-
lec nášho moderného světa: jeho štýl je jeho ospra-
vedlněním, šamým zmyslom jeho individuálnosti.
S ním je aj na vrchole čias. A v tom je význam
vradenia do toku historického vývoja: moderný
umelec si do svojho subjektivného jadra tak či
onak začleňuje doterajší vývin umenia. Začleňuje
ho dokonca i vtedy, keď ho svojím štýlom a inten-
tion neguje. Rozvil si ho v dialektickom vztahu
voči sebe, poznává ho alebo cíti pod sebou.
19
(NSR),
Milosrdný Samaritán,
olej.
ktorá by sme mohli nazvat expresionistickou, ale
je to mocné syntetické maliarstvo, zložené zo širo-
kých chrómových náterov. Morris Hirshfield stojí
takisto nad naturalistickým detailom: mění ho
na ornamentálny znak a spolu s ním buduje svoje
obrazy-emblémy, konečne ako aj Roeder. Ani
Patricka Sullivana nezaujímá detail, podriaďuje
ho svojej „filozofickej “ symbolike. A u Ursulu sa
detail stráca v tkanive abstraktného obrazu.30
Čo z toho všetkého vyplývá? — Na prvý pohlad
to vyzerá, akoby tu šlo o hnutia a skupiny. Priro-
dzene, spontánnost, ako aj rozptýlenosť týchto
izolovaných a zriedkavých javov vylučuj ú každé
programové grupovanie. Aj bez ohl’adu na možnost
určitých tangentálnych vplyvov prostredia alebo
jednotlivých javov profesionálneho umenia je
jasné, že tieto naše nadbytočné klasifikácie neza-
sahujú vnútornú intencionálnu a genetická zvia-
zanosť naivných fenoménov, ale prinajlepšom ur-
čitá adekvátnosť duchovných snah a postupov,
podobných stavom a už známým postupom zo sá-
časných alebo nedávných dějin. Naivní umělci
nesporné tvoria skupinu pre seba odvtedy, ako
sa v 19. storočí zjavili vnátri moderného umenia,
ale kategória „pre seba“ nemá štýlový charakter.
Je omnoho hlbšia. Namiesto toho, aby spočívala
na určitej historicko-umeleckej modifikácii vztahu
k světu, teda na relácii subjekt-objekt, koření
výlučné (alebo skoro výlučné) v určitej psycho-
fyzickej štruktáre objektu. Teda namiesto toho,
aby sa modifikácia rozvíjala vnútri historického
toku a s vědomím o tomto toku a modifikácii, naivný
vztah umelca je určený izolované od tohto toku
v oddelenom a už staticky sformovanom subjek-
tívnom jadre umelca, ktorý stojí osamělý a „ne-
poučený“ před záhadou světa a pokúša sa fixovat
svoj vztah k němu. Z toho vy vřela priepastná
osamotenosť Henriho Rousseaua v jeho době aj
napriek hodom na Bateau Lavoire, presnejšie,
priamo uprostřed nich. Zjavil sa bez predchodcov
a bez vplyvov a nemohol ani zanechat nástupců
či žiaka. Je to umelec mimo dějin, právě tak ako je
i naivné umenie všeobecne mimo dějinného toku:
žije v izolácii a z izolácie. V tom je základná kvali-
fikácia naivného umenia, jeho přednost i jeho ob-
medzenosť.
Co je vlastně historicko-umelecká modifikácia,
ak nie sám štýlový vztah k fenoménu, inými slo-
vami, sám štýl? Na tom stojí a padá každý ume-
lec nášho moderného světa: jeho štýl je jeho ospra-
vedlněním, šamým zmyslom jeho individuálnosti.
S ním je aj na vrchole čias. A v tom je význam
vradenia do toku historického vývoja: moderný
umelec si do svojho subjektivného jadra tak či
onak začleňuje doterajší vývin umenia. Začleňuje
ho dokonca i vtedy, keď ho svojím štýlom a inten-
tion neguje. Rozvil si ho v dialektickom vztahu
voči sebe, poznává ho alebo cíti pod sebou.
19