DOI Heft:
I.
DOI Artikel:Gamulin, Grgo: K teórii naivného umenia
DOI Seite / Zitierlink:https://doi.org/10.11588/diglit.51370#0036
katalog Das naive Bild der Welt, Baden-Baden 1961,
20.) — Velmi pěkný výklad o tom pozři u J. Damja-
novovej v c. d.
14 Pozři W. Haftmann, c. d„ 227, ale aj u Roha.
15 V skutočnosti problém skulptúry Petra Smajica
je problémom interferencie a genetického vztahu medzi
folklórnym a ludovým, nie naivným uměním. Táto
skulptúra ako plod výrazné pastierskej „činnosti“ a vů-
bec ludového rezbárstva začala sa vyřezáváním husiel,
ale čoskoro vyšla z folklórnej disciplíny štýlu (a, priro-
dzene, ornamentu) právě cestou figurálnych záujmov,
ktorým bola podrobená na základe novej „spoločenskej
objednávky“ (kontakt s dr. S. Vidovicom v Splite).
Casom přešla v 1’udovú tvořivost, ale nestratila celkom
folklórnu základňu Specifického morfologického pastier-
skeho citu a kolektívnu základňu určitého kolektívneho
povedomia nášho dinárskeho komplexu. To však ešte
neznamená, že sa v určitom zmysle nemóže považovat
i za naivné umenie, ale ako sa mi vidí, len v určitom
zmysle a v niektorých obdobiach. Stále a monotónně
opakovanie motívov a výrazov nás v tomto zmysle oso-
bitne upozorňuje na tento jav.
16 Anatole Jakovsky to presne formuloval v jednom
svojom, už spomenutom texte: „Z toho plynie krajná
různorodost výrazu a osobného rukopisu, kde sa jeden
vůbec nepodobá druhému, napriek určitéj spoločnej
atmosféře, ktorá, ako zretelne vidieť, má velmi hlboké
kořene. Co majú vlastně spoločné Rousseau a Vivin?
O’Brady a Legru? Zrejme velmi málo. Konečne všetci
iní přítomní či nepřítomní preukazujú rovnakú spůsobi-
losť a různost. A to v prvom rade preto, že sa vůbec na-
vzájem nepoznajú, a potom aj preto, že ich umenie je
možno jediné, ktoré nenapodobňuje a neučí.“ (C. d„
20.) —- My sa vo vztahu k týmto predpokladom, v prin-
cipe bezpochyby správným a v empirii tolkokrát pre-
vereným, ešte vrátíme s určitými korekturami v súvis-
losti s problémom Chlebinskej školy.
17 Netřeba ani spomínať, že tu hovoříme o fenoméne
ludovéj tvořivosti dnes, připadne o epoche naivného
umenia, čo znamená: v čase urbanizovanéj industriálnej
civilizácie. Africké totemy, umenie predkolumbovskej
Ameriky, velké výrobky primitivných kultúr atd. patria
do iných historických, sociologických a uměleckých
oblastí, a tak v historickom zmysle nemajú spojenie
s odcudzenými vzťahmi a tvarmi uměleckých aktivit.
18 R. Huyghe, La peinture d’instinct, úvod do knihy
Histoire de l’art contemporain, 1935.
19 A. Lhotě, Art populaire. U. R. F., august 1929.
20 N. Michailow, Zur Begriffsbestimmung der Laien-
malerei, Zeitschrift für Kunst und Geschichte, 5/6, 1935.
21 Masters of Populär Painting, katalog. The Museum
of Modern Art, New York 1938. — W. Haftmann,
Malerei im 20. Jahrhundert, 1957.
22 B. Dorival, Savreme.no francusko slikarstvo III,
str. 31 a 34.
23 Newyorská výstava r. 1938 mala podtitul Modern
Primitives of Europe and America, ktorý nachádzame
potom u velmi mnohých autorov, ako sú Jean Lipmann,
Sidney Janis, C. E. Sears atd’., čo je viditelné už z rela-
tivné velkej americkej bibliografie.
24 Aj názov „naivné umenie“ sa zjavil dávno (napr.
u Jacquesa Guennea, La naïvité est-elle art? v Art Vivant
1931), ale převládat začal až v poslednom čase. Jedna
z prvých významných „služobných“ prehliadok pod
týmto názvom bola výstava Naivní (M. Bašičevic a M.
Gvozdanoviéová) v Belehrade r. 1957 a hned potom vý-
stava v Knock-le-Zoute r. 1958 (A. Jakovsky). Roku 1959
vychádza známa kniha O. Bihaljiho-Merina Das
naive Bild der Welt, ktorá tento názov popularizuje,
takže ho preberá aj výstava v Baden-Badene atd. (1961),
potom výstavy v Rotterdame, Paříži a i. J. Damjano-
vová převzala tento názov v spomenutej rozpravě
Problém naivity v súčasnom umění, 1964.
25 Například Manfred de la Motte, Naive Kunst?,
katalog výstavy v Baden-Badene 1961, 163.
26 „Vytvárajú, podobné ako všetci primitivní umělci,
znaky, ktoré už neimitujú viditelný svět, ale označujú
živé bytosti, prvky přírody a věcí, aby predsa neupadli
na strohú cestu symbolizmu.“ (A. Jakowsky, Ces
peintres de la semaine des sept dimanches v katalogu vý-
stavy Les peintres naïfs v Knock-le-Zoute 1958, 11.)
27 O tejto blízkosti naivného maliara k obrazu, takre-
čeno o „identitě“ pozři u M. de la Mottea, c. d„ 163.
28 Ak vystane naturalistická zmrazenosť, ako aj ryt-
mický efekt Stylizovaných jednotlivostí, tento natura-
listický spůsob nemóže prejsť od amatérizmu k naivnosti
či k naivnému umeniu. To je případ váčšiny sedliackych
maliarov z Kovačice, potom Janka Brašica a i. Podlá
mojej mienky je to tiež příčina, ktorá robí otáznym aj
naivný charakter maliarstva Mirka Viriusa. V týchto
všetkých prípadoch ide o dědinský amatérizmus, vznik-
nuvší v důsledku rozličných podnetov, ale na základe
rozpadu ludového umenia vo vidieckych aglomeráciách.
Předpoklady pře přechod do naivnej sféry tu bezpochyby
existovali. Znakom tohto přechodu (t. j. postupu k ume-
niu) je příchod singulárneho štýlu. V spomenutých prí-
padoch k tomuto příchodu nedošlo, okrem niektorých
zriedkavých prípadov u M. Viriusa a v poslednom čase
u Kňazoviča a Venjarského.
29 O. Bihalji-Merin, Das naive Bild der Welt, ta-
lianske vydanie I primitivi contemporanei, str. 69, 70, 73.
30 Das naive Bild der Welt, katalog výstavy v Baden-
Badene 1961, 168—171. — Nechápanie tohto širokého
registra vnútri naivného vztahu k světu zapříčinilo nie-
ktoré novšie nedorozumenia v súvislosti s makedónskym
maliarom Vangelom Naumovskim a aj so sriemskym sed-
liakom Ilijom Bosiljom.
31 O tom aj u M. de la Mottea, c. d„ 162; J. Dam-
janovová, c. d„ 34.
32 Pozoruhodný je i dávnejšie pobadaný poznatok,
že naivné umenie je vo velkom počte prípadov uměním
penzistov. Mnohí z nich začali malovat velmi neskoro,
po šesťdesiatke, a mnohí, ktorí už aj prv niečo robili,
začali intenzívně malovat až v penzii. Tak R. Legru
začal malovat v 76. rokoch, John Rolder v 70, A. Trill-
haase v 59, M. Hirshfield v 64, G. Moses v 70, Felix
Muche v 56, C. van Hyfte v 65 a I. Litwak v 58 rokoch.
33 O probléme adaptácie pozři zaujímavé tézy J.
Damjanovovej v jej dizertácii Problém naivity v sú-
časnom uměni, kapitola 2, str. 34 a n. — Tézy o charak-
28
20.) — Velmi pěkný výklad o tom pozři u J. Damja-
novovej v c. d.
14 Pozři W. Haftmann, c. d„ 227, ale aj u Roha.
15 V skutočnosti problém skulptúry Petra Smajica
je problémom interferencie a genetického vztahu medzi
folklórnym a ludovým, nie naivným uměním. Táto
skulptúra ako plod výrazné pastierskej „činnosti“ a vů-
bec ludového rezbárstva začala sa vyřezáváním husiel,
ale čoskoro vyšla z folklórnej disciplíny štýlu (a, priro-
dzene, ornamentu) právě cestou figurálnych záujmov,
ktorým bola podrobená na základe novej „spoločenskej
objednávky“ (kontakt s dr. S. Vidovicom v Splite).
Casom přešla v 1’udovú tvořivost, ale nestratila celkom
folklórnu základňu Specifického morfologického pastier-
skeho citu a kolektívnu základňu určitého kolektívneho
povedomia nášho dinárskeho komplexu. To však ešte
neznamená, že sa v určitom zmysle nemóže považovat
i za naivné umenie, ale ako sa mi vidí, len v určitom
zmysle a v niektorých obdobiach. Stále a monotónně
opakovanie motívov a výrazov nás v tomto zmysle oso-
bitne upozorňuje na tento jav.
16 Anatole Jakovsky to presne formuloval v jednom
svojom, už spomenutom texte: „Z toho plynie krajná
různorodost výrazu a osobného rukopisu, kde sa jeden
vůbec nepodobá druhému, napriek určitéj spoločnej
atmosféře, ktorá, ako zretelne vidieť, má velmi hlboké
kořene. Co majú vlastně spoločné Rousseau a Vivin?
O’Brady a Legru? Zrejme velmi málo. Konečne všetci
iní přítomní či nepřítomní preukazujú rovnakú spůsobi-
losť a různost. A to v prvom rade preto, že sa vůbec na-
vzájem nepoznajú, a potom aj preto, že ich umenie je
možno jediné, ktoré nenapodobňuje a neučí.“ (C. d„
20.) —- My sa vo vztahu k týmto predpokladom, v prin-
cipe bezpochyby správným a v empirii tolkokrát pre-
vereným, ešte vrátíme s určitými korekturami v súvis-
losti s problémom Chlebinskej školy.
17 Netřeba ani spomínať, že tu hovoříme o fenoméne
ludovéj tvořivosti dnes, připadne o epoche naivného
umenia, čo znamená: v čase urbanizovanéj industriálnej
civilizácie. Africké totemy, umenie predkolumbovskej
Ameriky, velké výrobky primitivných kultúr atd. patria
do iných historických, sociologických a uměleckých
oblastí, a tak v historickom zmysle nemajú spojenie
s odcudzenými vzťahmi a tvarmi uměleckých aktivit.
18 R. Huyghe, La peinture d’instinct, úvod do knihy
Histoire de l’art contemporain, 1935.
19 A. Lhotě, Art populaire. U. R. F., august 1929.
20 N. Michailow, Zur Begriffsbestimmung der Laien-
malerei, Zeitschrift für Kunst und Geschichte, 5/6, 1935.
21 Masters of Populär Painting, katalog. The Museum
of Modern Art, New York 1938. — W. Haftmann,
Malerei im 20. Jahrhundert, 1957.
22 B. Dorival, Savreme.no francusko slikarstvo III,
str. 31 a 34.
23 Newyorská výstava r. 1938 mala podtitul Modern
Primitives of Europe and America, ktorý nachádzame
potom u velmi mnohých autorov, ako sú Jean Lipmann,
Sidney Janis, C. E. Sears atd’., čo je viditelné už z rela-
tivné velkej americkej bibliografie.
24 Aj názov „naivné umenie“ sa zjavil dávno (napr.
u Jacquesa Guennea, La naïvité est-elle art? v Art Vivant
1931), ale převládat začal až v poslednom čase. Jedna
z prvých významných „služobných“ prehliadok pod
týmto názvom bola výstava Naivní (M. Bašičevic a M.
Gvozdanoviéová) v Belehrade r. 1957 a hned potom vý-
stava v Knock-le-Zoute r. 1958 (A. Jakovsky). Roku 1959
vychádza známa kniha O. Bihaljiho-Merina Das
naive Bild der Welt, ktorá tento názov popularizuje,
takže ho preberá aj výstava v Baden-Badene atd. (1961),
potom výstavy v Rotterdame, Paříži a i. J. Damjano-
vová převzala tento názov v spomenutej rozpravě
Problém naivity v súčasnom umění, 1964.
25 Například Manfred de la Motte, Naive Kunst?,
katalog výstavy v Baden-Badene 1961, 163.
26 „Vytvárajú, podobné ako všetci primitivní umělci,
znaky, ktoré už neimitujú viditelný svět, ale označujú
živé bytosti, prvky přírody a věcí, aby predsa neupadli
na strohú cestu symbolizmu.“ (A. Jakowsky, Ces
peintres de la semaine des sept dimanches v katalogu vý-
stavy Les peintres naïfs v Knock-le-Zoute 1958, 11.)
27 O tejto blízkosti naivného maliara k obrazu, takre-
čeno o „identitě“ pozři u M. de la Mottea, c. d„ 163.
28 Ak vystane naturalistická zmrazenosť, ako aj ryt-
mický efekt Stylizovaných jednotlivostí, tento natura-
listický spůsob nemóže prejsť od amatérizmu k naivnosti
či k naivnému umeniu. To je případ váčšiny sedliackych
maliarov z Kovačice, potom Janka Brašica a i. Podlá
mojej mienky je to tiež příčina, ktorá robí otáznym aj
naivný charakter maliarstva Mirka Viriusa. V týchto
všetkých prípadoch ide o dědinský amatérizmus, vznik-
nuvší v důsledku rozličných podnetov, ale na základe
rozpadu ludového umenia vo vidieckych aglomeráciách.
Předpoklady pře přechod do naivnej sféry tu bezpochyby
existovali. Znakom tohto přechodu (t. j. postupu k ume-
niu) je příchod singulárneho štýlu. V spomenutých prí-
padoch k tomuto příchodu nedošlo, okrem niektorých
zriedkavých prípadov u M. Viriusa a v poslednom čase
u Kňazoviča a Venjarského.
29 O. Bihalji-Merin, Das naive Bild der Welt, ta-
lianske vydanie I primitivi contemporanei, str. 69, 70, 73.
30 Das naive Bild der Welt, katalog výstavy v Baden-
Badene 1961, 168—171. — Nechápanie tohto širokého
registra vnútri naivného vztahu k světu zapříčinilo nie-
ktoré novšie nedorozumenia v súvislosti s makedónskym
maliarom Vangelom Naumovskim a aj so sriemskym sed-
liakom Ilijom Bosiljom.
31 O tom aj u M. de la Mottea, c. d„ 162; J. Dam-
janovová, c. d„ 34.
32 Pozoruhodný je i dávnejšie pobadaný poznatok,
že naivné umenie je vo velkom počte prípadov uměním
penzistov. Mnohí z nich začali malovat velmi neskoro,
po šesťdesiatke, a mnohí, ktorí už aj prv niečo robili,
začali intenzívně malovat až v penzii. Tak R. Legru
začal malovat v 76. rokoch, John Rolder v 70, A. Trill-
haase v 59, M. Hirshfield v 64, G. Moses v 70, Felix
Muche v 56, C. van Hyfte v 65 a I. Litwak v 58 rokoch.
33 O probléme adaptácie pozři zaujímavé tézy J.
Damjanovovej v jej dizertácii Problém naivity v sú-
časnom uměni, kapitola 2, str. 34 a n. — Tézy o charak-
28