DOI Heft:
I.
DOI Artikel:Gamulin, Grgo: K teórii naivného umenia
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.51370#0038
nesenie zjednodušených a zvulgarizovaných (čo nemusí
byť pejoratívna kvalifikácia) tvarov P. Breughela do
naivnej vízie Ivana Generaliéa. Franjo Mraz a M. Virius
k takejto transmisii nedošli. — Na druhej straně akoby
mal’ovanie „podlá motivu“ bolo u naivistov zriedkavým
zjavom. Najčastejšie ide o využívanie škíc a poznámok,
zatial' čo sa tvořivá práca rozvíja v dome, v „ateliéri“.
44 Právě v probléme „osamostatnenia sa od před-
mětu“ a formovania štýlu, ako sa mi vidí, třeba maTo-
vanie Mirka Viriusa přijat ako přejav vidieckeho ama-
térizmu. Iba v niektorých prípadoeh možno uňho pobadať
nielen určitý „Stylistický skok“, ale i skutočnú poetizá-
ciu motívov (napr. Žatva a Oranie z r. 1938). Ale aj Viriu-
sov problém by mal v každom případe ostať otvorený
ako krásny příklad pre teoretický výklad. — K dědin-
skému amatéři zmu patři a mnohí maliari, ako například
Cvetan Bělic, Janko Brašié, zatial’ čo maliari z Kovačice
mi pripadajú ako výtvor 1’udovej tvořivosti. (Pozři čas.
Jugoslavija, Umjetnost naivnih, ě. 17, r. 1959.)
45 O. Bihalji-Merin, c. d., 278, obr. 94, 95. — Kata-
log De Lusthof der Naiven, Rotterdam 1964, obr. 129—
131.
46 V súvislosti s touto otázkou sa nastoluje aj problém
vedomia o vlastnej naivnosti či kritického vztahu
naivného umelca k vlastnej tvorbě. U mnohých naivis-
tov badat velkú osciláciu v kvalitě. Sú takí, ktorí sa ako
osobnosti stotožnili so svojím dielom, ich štýl je zároveň
aj ich kvalitou, a vždy je to ten istý štýl. Zatial’ však
u iných, a vidí sa mi, že je to velká vačšina, oscilácia kva-
lity poukazuje na nedostatok úsudku a citu pre hodnotu
svojho diela. U samého Colníka je oscilácia velká, po-
vedal by som, že mnohé jeho obrazy sotva dosahuji! hra-
nicu umenia. To badáme najmä u našich naivistov v Ju-
hoslávii. Potřebná je osobitná šťastná koncentrácia,
aj to, čo nazýváme inšpiráciou, aby vnútri rutinovanej
činnosti došlo k skutočnému uměleckému dielu. Napokon
je to aj pochopitelné pre nedostatok alebo nízkost infor-
movanosti o výtvarnej kultúre alebo pre inštinktívny,
„nevědomý“ charakter uměleckého vztahu. Preto výběr
z práč takýchto umelcov má prvořadý význam pre zlo-
ženie výstav či zbierok.
Zur Theorie der naiven Kunst
Die Revue ARS veröffentlicht in einer slowakischen
Uebersetzung die Studie des chorwatischen Theoretikers
und Kunsthistorikers Prof. Grgo Gamulin, als einen
Beitrag zur Problematik der insiten Kunst, deren inter-
nationale Trienale mit dem Jahre 1966 in Bratislava
begann. Anlässlich der Eröffnung der ersten Trienale
fand auch ein internationales Symposium statt, das sich
mit der Lösung von Grundfragen über Begriffe und
Theorie dieser Kunst befasste. Viel wurde über den
Terminus ,,insite Kunst“ diskutiert, den die Veranstalter
der Trienale mit der Voraussetzung gewählt haben, dass
er maximal das Wesen der Sache ausdrückt und nicht
den pejorativen Beiklang anderer gebrauchten Syno-
nyme beinhaltet (wie z. B. naive Kunst, primitive
Kunst, Kunst der Primitiven u. drgl.). Die terminolo-
gischen Erwägungen wurden dann mit anderen Fragen
in Verbindung gebracht, besonders über Inhalt, Defi-
nitionen, Klassifikation und Vergleichbarkeit. Selbstver-
ständlich, die Diskussion über diese Fragen wird bei der
nächsten Trienale in Bratislava fortgesetzt werden.
Wir wollen nun die Grundthesen der Studie Gamulin’s
zusammenfassen :
Erstens, die naive Vision ist getrennt von den vergan-
genen und derzeitigen Erfahrungen. Wenn sich doch
Beziehungen zu ihnen zeigen, so kann und darf es sich
bloss um Berührungspunkte handeln, welche den naiven
Kern und die Beziehungen zur Welt nicht beeinflussen.
Daraus ergibt sich die Isoliertheit dieser Vision von jeder
anderen, wie auch die „stylistische Verlassenheit“ des
naiven Künstlers, die weder nachgeahmt werden kann,
noch nachahmen darf.
Zweitens, die naive Kunst ist im Höchstmasse von
den rationellen und naturwissenschaftlichen Beziehungen
zur Welt und zum Leben getrennt. Sie ist unter anderem
die Funktion eines schmalen Registers der allgemeinen
Kultur oder einer sehr einseitigen Ausrichtung und darum
erscheint sie uns als naive Transposition des realen Welt-
bildes.
Drittens, die naive Vision weicht im Innern dieser
Transposition instinktiv und spontan nicht nur einer
jeden schon verwirklichten und geschauten Transposi-
tion aus, sondern auch jeder naturalistischen Beschrei-
bung, selbst dann, wenn der Künstler in seiner Naivität
oft überzeugt ist, dass er eine solche Beschreibung schafft.
Die naive Kunst unterscheidet sich ästhetisch und
morphologisch von der professionellen Kunst, vom
Amateurismus, vom Kunstschaffen (der Stadt- und
Landbevölkerung), weiters von der traditionellen Volks-
kunst und dem Folklor.
Die naive Kunst entwickelt sich „am Rande“ unserer Zi-
vilisation und Kultur der bildenden Kunst. Sie stammt
nicht aus ihren Grundrichtungen und teilt auch nicht
die Probleme mit ihr. Natürlich berühren sie die Kunst-
probleme als solche, da sie doch aus den selben Quellen
wie eine jede Kunst entspringt. Es geht bei ihr um die
Beziehung des isolierten Einzelmenschen, welcher von
Anfang an sein „Kunstproblem“ und seine Beziehung
im Rahmen seiner persönlichen Erfahrungen löst.
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byť pejoratívna kvalifikácia) tvarov P. Breughela do
naivnej vízie Ivana Generaliéa. Franjo Mraz a M. Virius
k takejto transmisii nedošli. — Na druhej straně akoby
mal’ovanie „podlá motivu“ bolo u naivistov zriedkavým
zjavom. Najčastejšie ide o využívanie škíc a poznámok,
zatial' čo sa tvořivá práca rozvíja v dome, v „ateliéri“.
44 Právě v probléme „osamostatnenia sa od před-
mětu“ a formovania štýlu, ako sa mi vidí, třeba maTo-
vanie Mirka Viriusa přijat ako přejav vidieckeho ama-
térizmu. Iba v niektorých prípadoeh možno uňho pobadať
nielen určitý „Stylistický skok“, ale i skutočnú poetizá-
ciu motívov (napr. Žatva a Oranie z r. 1938). Ale aj Viriu-
sov problém by mal v každom případe ostať otvorený
ako krásny příklad pre teoretický výklad. — K dědin-
skému amatéři zmu patři a mnohí maliari, ako například
Cvetan Bělic, Janko Brašié, zatial’ čo maliari z Kovačice
mi pripadajú ako výtvor 1’udovej tvořivosti. (Pozři čas.
Jugoslavija, Umjetnost naivnih, ě. 17, r. 1959.)
45 O. Bihalji-Merin, c. d., 278, obr. 94, 95. — Kata-
log De Lusthof der Naiven, Rotterdam 1964, obr. 129—
131.
46 V súvislosti s touto otázkou sa nastoluje aj problém
vedomia o vlastnej naivnosti či kritického vztahu
naivného umelca k vlastnej tvorbě. U mnohých naivis-
tov badat velkú osciláciu v kvalitě. Sú takí, ktorí sa ako
osobnosti stotožnili so svojím dielom, ich štýl je zároveň
aj ich kvalitou, a vždy je to ten istý štýl. Zatial’ však
u iných, a vidí sa mi, že je to velká vačšina, oscilácia kva-
lity poukazuje na nedostatok úsudku a citu pre hodnotu
svojho diela. U samého Colníka je oscilácia velká, po-
vedal by som, že mnohé jeho obrazy sotva dosahuji! hra-
nicu umenia. To badáme najmä u našich naivistov v Ju-
hoslávii. Potřebná je osobitná šťastná koncentrácia,
aj to, čo nazýváme inšpiráciou, aby vnútri rutinovanej
činnosti došlo k skutočnému uměleckému dielu. Napokon
je to aj pochopitelné pre nedostatok alebo nízkost infor-
movanosti o výtvarnej kultúre alebo pre inštinktívny,
„nevědomý“ charakter uměleckého vztahu. Preto výběr
z práč takýchto umelcov má prvořadý význam pre zlo-
ženie výstav či zbierok.
Zur Theorie der naiven Kunst
Die Revue ARS veröffentlicht in einer slowakischen
Uebersetzung die Studie des chorwatischen Theoretikers
und Kunsthistorikers Prof. Grgo Gamulin, als einen
Beitrag zur Problematik der insiten Kunst, deren inter-
nationale Trienale mit dem Jahre 1966 in Bratislava
begann. Anlässlich der Eröffnung der ersten Trienale
fand auch ein internationales Symposium statt, das sich
mit der Lösung von Grundfragen über Begriffe und
Theorie dieser Kunst befasste. Viel wurde über den
Terminus ,,insite Kunst“ diskutiert, den die Veranstalter
der Trienale mit der Voraussetzung gewählt haben, dass
er maximal das Wesen der Sache ausdrückt und nicht
den pejorativen Beiklang anderer gebrauchten Syno-
nyme beinhaltet (wie z. B. naive Kunst, primitive
Kunst, Kunst der Primitiven u. drgl.). Die terminolo-
gischen Erwägungen wurden dann mit anderen Fragen
in Verbindung gebracht, besonders über Inhalt, Defi-
nitionen, Klassifikation und Vergleichbarkeit. Selbstver-
ständlich, die Diskussion über diese Fragen wird bei der
nächsten Trienale in Bratislava fortgesetzt werden.
Wir wollen nun die Grundthesen der Studie Gamulin’s
zusammenfassen :
Erstens, die naive Vision ist getrennt von den vergan-
genen und derzeitigen Erfahrungen. Wenn sich doch
Beziehungen zu ihnen zeigen, so kann und darf es sich
bloss um Berührungspunkte handeln, welche den naiven
Kern und die Beziehungen zur Welt nicht beeinflussen.
Daraus ergibt sich die Isoliertheit dieser Vision von jeder
anderen, wie auch die „stylistische Verlassenheit“ des
naiven Künstlers, die weder nachgeahmt werden kann,
noch nachahmen darf.
Zweitens, die naive Kunst ist im Höchstmasse von
den rationellen und naturwissenschaftlichen Beziehungen
zur Welt und zum Leben getrennt. Sie ist unter anderem
die Funktion eines schmalen Registers der allgemeinen
Kultur oder einer sehr einseitigen Ausrichtung und darum
erscheint sie uns als naive Transposition des realen Welt-
bildes.
Drittens, die naive Vision weicht im Innern dieser
Transposition instinktiv und spontan nicht nur einer
jeden schon verwirklichten und geschauten Transposi-
tion aus, sondern auch jeder naturalistischen Beschrei-
bung, selbst dann, wenn der Künstler in seiner Naivität
oft überzeugt ist, dass er eine solche Beschreibung schafft.
Die naive Kunst unterscheidet sich ästhetisch und
morphologisch von der professionellen Kunst, vom
Amateurismus, vom Kunstschaffen (der Stadt- und
Landbevölkerung), weiters von der traditionellen Volks-
kunst und dem Folklor.
Die naive Kunst entwickelt sich „am Rande“ unserer Zi-
vilisation und Kultur der bildenden Kunst. Sie stammt
nicht aus ihren Grundrichtungen und teilt auch nicht
die Probleme mit ihr. Natürlich berühren sie die Kunst-
probleme als solche, da sie doch aus den selben Quellen
wie eine jede Kunst entspringt. Es geht bei ihr um die
Beziehung des isolierten Einzelmenschen, welcher von
Anfang an sein „Kunstproblem“ und seine Beziehung
im Rahmen seiner persönlichen Erfahrungen löst.
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