Ars: časopis Ústavu Dejín Umenia Slovenskej Akadémie Vied — 2.1968

Page: 130
DOI issue: DOI article: Citation link: 
https://digi.ub.uni-heidelberg.de/diglit/ars1968/0140
License: Free access  - all rights reserved Use / Order
0.5
1 cm
facsimile
myšlienku a s tým ide ruka v ruke i silnéjšia via-
zanosť na dejovú kontinuitu. V konečnom dósledku
to znamená, že hlavný rozdiel Brunovského
tvorby a surrealistické] malby je právě autorov
doraz na spoločensko-morálnej vrstvě. Princip
časovej a priestorovej simultaneity, ktorý sme
interpretovali ako vyjadrenie zrelativizovania op-
ticko-logickej kontinuity a spätne ako přejav
zrovnoprávnenia všetkých momentov, a teda
v istom zmysle ako přejav zvečnenia a zostatičte-
nia, tu potom vystupuje v protiklade k principu
skonkrétňovania, principu zduzívňovania toho ne-
konkrétného. Princip iluzívnosti sa u Brunovského
nepřejavuje, ako sme už naznačili, iba přesným
zobrazením, opisom detailov, teda líčením, čo vo
váčšom meradle vedie k myšlienkovému, význa-
movému rozvíjaniu, ale aj inými prostriedkami :
autor vtahuje diváka do obrazu, budí v ňom ilúziu
konkrétnej přítomnosti „fantastického“ tým, že
niektoré postavy podává od chrbta (Interiér II),
alebo tým, že niektoré premetnosti prerezáva
okrajom obrazovej plochy, akoby pokračovali
mimo obrazu — v skutočnom priestore diváka.
Tým vzniká napätie medzi simultaneitou alogic-
kého v obraze a kontinuitnosťou skutečnosti di-
váka (jeho zorného pol’a), a potom napätie medzi
simultánnosťou a čiastočnou kontinuitnosťou, to
jest iluzívnosťou v samej ,,fantastickej realite“
obrazu. Výsledkom je právě vznik toho „za“
v duši diváka, pretože to „za“ je iba „napoveda-
né“, ale nevyslovené, ostává utajené. To je právě
ono dynamické dějové napätie významov, napätie
medzi pomenovaným a nepomenováným, ktoré
sám obraz nezachytáva, iba k tomu, k snahe o po-
menovanie nepomenováného, provokuje. Spätne
možno potom povedať, že i v surrealistickom ma-
liarstve vlastně nadrealita ostává mimo samého
diela, ono je iba provokáciou k nej, je na voděním
vztahu, atmosféry, inšpirácie; ide mu, podobné
ako Brunovskému, o zaktívnenie diváka, a to
právě významovou mnohoznačnosťou, antinomič-
nosteu, „napovedávaním“. Ide teda právě o od-
automatizovávanie sprofanovaných skutečností,
„pseudoreality“, zdynamizovaním vztahu k světu,
sproblematizovaním všetkého apriórneho. Z jednej
stránky je teda Brunovský vlastně skeptik, skepsa
je tu však očisťováním k bezprostřednosti, prehl-
bovaním zdanlivo jasného jeho znejasnením. Na-
koniec potom v tejto súvislosti vzniká otázka, či
to „za“, to tajomné, to „podstatné“, nie je vlastně

iba negativné určeným známým a javovým, či
teda ten hlavný obsah Brunovského diel existuje
ontologicky, alebo či je to právě len toto napätie,
tento vztah, toto znelogičtenie a viac nič. Či teda
to nevyslovené a nedefinované, chápané ako ne-
gativné známe a definované, nie je iba vzbudením
nového vztahu k starému a známému. Výsledkom
by potom bola taká vnútorná dialektika významo-
vých vrstiev, že významy nielenže sa prekrývajú,
nielenže sú vo vzájomných metamorfózach, ale že
„najhlbšia“, najvšeobecnejšia vrstva, ktorú sa nám
podařilo zistiť — vrstva nazvaná „ontologicko-
naturfilozofickou“ je vlastně dialektickou antinó-
miou vrstvy hornej, nazvanéj spoločensko-morálna,
je teda jej negativným (ako vo fotografii) určením.
Potom všetky významové vrstvy majú za následek
zbezvýznamnenie (v dósledku napätia, medzi po-
menovaným a nepomenovným, ktoré sa nerieši,
ale trvá), to znamená, že sa menia v jedinú vrstvu
— vrstvu opticky postižitelnú, to jest to, čo na
obraze bezprostredne vnímáme so všetkými bez-
prostřednými a emocionálnymi obsahmi bezpro-
strednej vizuálnej přítomnosti. Tak vzniká predsa
len „nová realita“ — realita obrazu samého.
A proces zvýznamňovania móže sa začat znova,
od tejto zmyslovej vrstvy pomocou ilúzie niečoho
„za“ a pomocou obrazových momentov (význa-
mov) mimo seba, navonok z obrazu, do reality,
která nás obklopuje.
Tak vidíme, že toto poukazovanie mimo seba,
toto zvýznamňovanie, inými slovami „obsaho-
vosť“ Brunovského tvorby vylučuje akúkolvek
přítomnost formových samoznakov. Nielenže ne-
určené predmetnosti, ba i torzá, zlomky, trosky sú
v súvislostiach obrazu poňaté ako živé, ako bytosti,
ako živočichy (například na liste Opitá nevesta či
Spleen druhej ženy starinára. Podobné zoživočíš-
ňovanie zlomkov nachádzame u J. Miróa), ale
i samy takzvané formové prostriedky tu dósledne
vystupujú obsahovo. Znamená to, že sú dósledne
chápané ako významonosné, to jest, že sú v doko-
naleni súlade s námetovo-obsahovou náplňou
(zameraním) (v našom případe pojmovo-predmet-
nou kontra nepojmovo-spredmetňovanou, čo do
štrukturálneho typu), že sa menia v ňu. A sku-
tečné, ako sme mohli vidieť, nielen protiklad černe
a běloby je chápaný symbolicky ako protiklad tmy
a světla, nielen plastičnosť znamená hmotu, ne-
pravidelnost a naturalistická iluzívnosť zase bio-
logičnosť, ale i princip simultaneity je vlastně

130
loading ...