DOI Artikel:
Petrová, Hana: Slovenské maliarstvo sedemdesiatych a zac̆iatku osemdesiatych rokov: pokus o analýzu jeho názorových a vývojových vrstiev
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.31180#0025
21
Jáíias Jakobi/; Kóň až aie je v ateste, oíej, 1976.
Foto T. Letaraerooá
symbolu fyzického, ale psychického. Rovnako
mu nejde o sprítomnenie určitéj konkrétnéj
situácie, ale o umeleckú objektivizáciu a navo-
denie modelových situácií s rozhodujúcou väz-
bou na etické momenty.
Problém monumentálneho expresívno-symbo-
lického tvaru rieši v záverečnom diele Július
Lörincz. V obrazoch ako Matka z Kïaku (olej,
1973), Na vrcholku (olej, 1974), či Nikdy viac!
(olej, 1980) aktualizuje niektoré prvky postku-
bistického vývoj a P. Picassa, pričom základnou
intenciou je tu utvorenie nového typu ,,ideové-
ho" a historického obrazu^ šifrujúceho zmysel
viděného a zažitého do konkretizovaných sym-
bolov ako aktuálnych zložiek sociálnej psycho-
logie na pomedzí reality a ideality.
Subjektívno-introvertné prehodnotenie ex-
presionistických podnetov, predovšetkým spon-
tánně uvolněný rukopis a prácu s farbou blízku
gestickej malbě v zmysle záznamu psychofyzic-
kých dispozícií člověka nachádzame v tvorbě
Júliusa Jakobyho.^ Jakobyho expresionizmus
vyrastá čiastočne z iných koreňov ako expresív-
ne prvky tvorby V. Hložníka či J. Lórincza,^
v ktorých diele nachádzame tieto podněty pře-
tavené racionálnym korektívom parížskej školy.
Spočívá najma v uvolňovaní rukopisu a farebnej
zložky od vztahu k objektívnej dimenzii signi-
fikácie. Ak Július Jakoby v šesfdesiatych ro-
koch exaltuje predovšetkým gestické zložky svo-
jej malby, neskoršie zdórazňuje kontrasty fa-
rieb a expresívnosf ich disharmonií. Ich naná-
šanie sa vracia k „akvarelovej dikcii" ranej
tvorby (Dve postavy, olej, 1971; Rozhovor, olej,
1971). Obrazy z druhej polovice sedemdesiatych
rokov sa pri celkovom skludnení rukopisnej
faktury svojím nanovoformulovaným vzfahom
k vizuálně j réalité na straně jednej a narácii na
straně druhej paralelné pripájajú k synchrón-
nym európskym snahám o refiguráciu (ktorá
napokon Jakobyho dielo nikdy neopustila) a o
akcentáciu diachrónnych zložiek tradicie ma-
liarstva ako média (Kóň už nie je v meste, olej,
1976; Snaživec, olej, 1976).
Příznačnou črtou maliarstva sedemdesiatych
rokov je aj reaktualizácia záujmu o portrét
a portrétně zobrazenie. V rámci tohto žánru
významná úlohu zohrávajú portrétně práce Ley
Mrázovej, ktoré nadvázujú na kokoschkovský
typ expresionistickej podobizně. Vo svojej kon-
cepcii vychádza z analýzy psychofyzických
vlastností portrétovaného, ktoré v obrazových
štruktúrach tematizuje predovšetkým fareb-
ným ponímaním a rukopisným traktováním
malby. Vitalita maliarskeho gesta je projek-
ciou spontaneity, uvolnenia psychických pro-
cesov. Z expresionizmu preberá koncepciu
člověka ako integrálnej súčasti obklopujúceho
ho světa, pričom túto kontinuitu zakladá spon-
tánně vedená línia (Portrét E. B. Lukáča, olej,
1979; Portrét akademika Szántóa, olej, 1976).
Hlboké změny, ktorými přešlo naše umenie
koncom šesfdesiatych rokov a ktoré ho otvárali
k primárným zónám umeleckej tvořívej akcie
a súčasne ho orientovali ku spoločensky kódo-
vaným systémom ikonografických súborov a ty-
pov, sa výrazné manifestujú v tvorbě žiakov
prof. Matějku — Milana Mravca, Slavomíra
Březinu a Lubomíra Zelinu.^ Mravec podává
v dielach tematicky orientovaných na Slovenské
národně povstanie, hrózy vojny a utrpenie člo-
věka (Umučený partizán, gvaš, 1972; Koniec
fašizmu, gvaš, 1975) princip maximálneho výra-
zového kontrastu foriem v novotvaroch, kde po-
vodně kubistická skladba architektúry drobných
Jáíias Jakobi/; Kóň až aie je v ateste, oíej, 1976.
Foto T. Letaraerooá
symbolu fyzického, ale psychického. Rovnako
mu nejde o sprítomnenie určitéj konkrétnéj
situácie, ale o umeleckú objektivizáciu a navo-
denie modelových situácií s rozhodujúcou väz-
bou na etické momenty.
Problém monumentálneho expresívno-symbo-
lického tvaru rieši v záverečnom diele Július
Lörincz. V obrazoch ako Matka z Kïaku (olej,
1973), Na vrcholku (olej, 1974), či Nikdy viac!
(olej, 1980) aktualizuje niektoré prvky postku-
bistického vývoj a P. Picassa, pričom základnou
intenciou je tu utvorenie nového typu ,,ideové-
ho" a historického obrazu^ šifrujúceho zmysel
viděného a zažitého do konkretizovaných sym-
bolov ako aktuálnych zložiek sociálnej psycho-
logie na pomedzí reality a ideality.
Subjektívno-introvertné prehodnotenie ex-
presionistických podnetov, predovšetkým spon-
tánně uvolněný rukopis a prácu s farbou blízku
gestickej malbě v zmysle záznamu psychofyzic-
kých dispozícií člověka nachádzame v tvorbě
Júliusa Jakobyho.^ Jakobyho expresionizmus
vyrastá čiastočne z iných koreňov ako expresív-
ne prvky tvorby V. Hložníka či J. Lórincza,^
v ktorých diele nachádzame tieto podněty pře-
tavené racionálnym korektívom parížskej školy.
Spočívá najma v uvolňovaní rukopisu a farebnej
zložky od vztahu k objektívnej dimenzii signi-
fikácie. Ak Július Jakoby v šesfdesiatych ro-
koch exaltuje predovšetkým gestické zložky svo-
jej malby, neskoršie zdórazňuje kontrasty fa-
rieb a expresívnosf ich disharmonií. Ich naná-
šanie sa vracia k „akvarelovej dikcii" ranej
tvorby (Dve postavy, olej, 1971; Rozhovor, olej,
1971). Obrazy z druhej polovice sedemdesiatych
rokov sa pri celkovom skludnení rukopisnej
faktury svojím nanovoformulovaným vzfahom
k vizuálně j réalité na straně jednej a narácii na
straně druhej paralelné pripájajú k synchrón-
nym európskym snahám o refiguráciu (ktorá
napokon Jakobyho dielo nikdy neopustila) a o
akcentáciu diachrónnych zložiek tradicie ma-
liarstva ako média (Kóň už nie je v meste, olej,
1976; Snaživec, olej, 1976).
Příznačnou črtou maliarstva sedemdesiatych
rokov je aj reaktualizácia záujmu o portrét
a portrétně zobrazenie. V rámci tohto žánru
významná úlohu zohrávajú portrétně práce Ley
Mrázovej, ktoré nadvázujú na kokoschkovský
typ expresionistickej podobizně. Vo svojej kon-
cepcii vychádza z analýzy psychofyzických
vlastností portrétovaného, ktoré v obrazových
štruktúrach tematizuje predovšetkým fareb-
ným ponímaním a rukopisným traktováním
malby. Vitalita maliarskeho gesta je projek-
ciou spontaneity, uvolnenia psychických pro-
cesov. Z expresionizmu preberá koncepciu
člověka ako integrálnej súčasti obklopujúceho
ho světa, pričom túto kontinuitu zakladá spon-
tánně vedená línia (Portrét E. B. Lukáča, olej,
1979; Portrét akademika Szántóa, olej, 1976).
Hlboké změny, ktorými přešlo naše umenie
koncom šesfdesiatych rokov a ktoré ho otvárali
k primárným zónám umeleckej tvořívej akcie
a súčasne ho orientovali ku spoločensky kódo-
vaným systémom ikonografických súborov a ty-
pov, sa výrazné manifestujú v tvorbě žiakov
prof. Matějku — Milana Mravca, Slavomíra
Březinu a Lubomíra Zelinu.^ Mravec podává
v dielach tematicky orientovaných na Slovenské
národně povstanie, hrózy vojny a utrpenie člo-
věka (Umučený partizán, gvaš, 1972; Koniec
fašizmu, gvaš, 1975) princip maximálneho výra-
zového kontrastu foriem v novotvaroch, kde po-
vodně kubistická skladba architektúry drobných