DOI Artikel:
Závadová, Katarína: Klasicista Giovanni Battista Piranesi (1720-1778): k výskytu jeho diel na Slovensku
DOI Seite / Zitierlink:https://doi.org/10.11588/diglit.51759#0164
72
od vyobrazeného motivu. Zaujímavý je i rozdiel
v zobrazení štafáže: je nerozlučnou súčasťou
mestskej veduty, živým svedkom pulzu města.
Postavy v Piranesiho vedutách sú podriadené
krajinnej monumentalitě, gestami sa zúčastňujú
historického toku času a premeny kamenných
stavieb, obdivujú zvyšky ruin, hïadajû neznáme
a chcú zachytit cosi dávné, zastreté vekmi.
Akoby sám Piranesi prechádzal námestiami
a vykopávkami. Len malý náznak rokokového
výrazu zostal v pózách postáv, ktoré sú podria-
dené priestoru v klasicistickej prostotě s mier-
nym náznakom pátosu. Piranesi je apologétom
objektu, ktorý sa nadmernosťou javí ako solitér.
V grafickom liste dominuje až giganticky nad-
nesená budova, ktorá zapíňa celý obraz akoby
zobrazená z najbližšieho možného odstupu, ra-
finované. Podobné ako Winckelmann, ktorý
chápal krásu ako ušlachtilú jednoduchost a po-
koj nú velkost, aj Piranesi vidí římské antikvity
dokonale vyvážené a v dokonalej forme. Kolo-
sálnosť objemov a záfuba v grandióznosti,' ty-
pické pre toto obdobie, dostali tu provokuj úci
záměr upozornit na dávnu kultúru a majestát-
nosť Říma. Len vegetácia, do ktorej sú frag-
menty stavieb pohrúžené, zmierňuje vyzývavú
opuštěnost stavieb, miestami ju však zdórazňu-
je: Piranesi chce vrátit Římu stratené renomé,
čomu pomáhá aj akcentovaný kontrastný tem-
nosvit.
Piranesiho grafické umenie mestskej veduty
anticipuje rad grafikov talianskeho, francúzske-
ho a německého póvodu. Zo 16. storočia spo-
meňme osobnosti: Marcantonio Raimondi, Jean
de Gourmont, Giulio de Buonasone, Francesco
Salviati a i. 17. storočie reprezentujú najmä
Jacques Callott, Claude Lorrain, Nicolas Pous-
sin a i. V 18. storočí predovšetkým: Marco
Ricci, G. B. Pannini, F. G. Bibiena a G. G. Bi-
biena, G. a D. Valeriani, Gaspare Vanvitelli,
Francesco Guardi, Canalettovci, G. B. Tiepolo,
Filippo Juvara.
V Anglicku sa Piranesiho vplyv uplatňoval
výraznejšie ako v ktorejkol’vek inej krajině,
s výnimkou Talianska. Obidve vedúce osobnosti
anglickej architektúry v rokoch 1750—1780
William Chambers a Robert Adam přijali Pira-
nesiho doktrínu a vystupovali proti zástancom
gréckej architektúry.20 Jeho dielo inspirovalo
Johna Soanea, aby si vo vlastnom dome v Lon-
dýne zriadil roku 1832 múzeum pre milovníkov
umenia a študentov. Soaneovou záujmovou ob-
lasťou bola architektúra a jej pamiatky. Insta-
loval preto grafické listy G. B. Piranesiho a
F. Piranesiho, ako aj kresby architekta Cléris-
seaua, na steny svojho múzea. Piranesiho dielo
zapósobilo pri vzniku prvého skutočne neokla-
sicistického architektonického diela, pařížského
Pantheonu, ktorý navrhol v rokoch 1755—1765
Jacques Soufflot. Piranesiho odvážný dramatic-
ký štýl, protipól jemného lineárneho výrazu
Stuartovho, vychádza z kamenného materiálu.
Tento přínos bol významnější ako Piranesiho
nesprávná obrana nadradenosti rímskej archi-
tektúry nad gréckou. Piranesiho lepty, přeplně-
né a komplikované, dodávali římským pamiat-
kam kúzlo a zaujímavosť. V Anglicku boli velmi
populárně.
Talianska grafika sa okolo roku 1700 začala
vymaňovat z područia reprodukcie a vy ví jala
sa na vlastný umělecký výrazový prostriedok.
Mědirytina a lept sa osamostatňovali ako svoj-
právne maliarske prostriedky. Postupné sa
opúšťala tradičná mědirytina v prospěch kultu
leptu, ktorý technicky nezdržoval rozlet výtvar-
ného' nápadu, ochotnejšie sa poddával ruke.
Všetkým grafikom z přelomu 17. a 18. storo-
čia bolo spoločné úsilie prispósobiť lept benát-
skému maliarskemu štýlu. Nastávala velká štý-
lová premena, ktorá Benátky posunula do čela
uměleckého vývinu. Tiepolo vytvořil grafickú
školu, ktorej predstavitelmi boli jeho synovia
Giandomenico a Lorenzo. Pyramidálnu kompo-
zíciu figurálnych skupin a motívov akcentuje
postavou v popředí, sediacou chrbtom k divá-
kovi a 1’ahko nachýlenou na bok. Tento tiepo-
lovský motiv niekedy preberal aj Piranesi. Lep-
tom vládne striebristý valeur a priesvitnosť
vzduchu. Chýba im šerosvitný troj zvuk, obvyklý
v grafike 17. storočia. Nemodeluje na príkrych
protikladech světla a tieňa, vychádza z čistého
luminizmu. Časté sú čiary jedným ťahom,
priamka sa kříži s křivkou a dlhá čiara s krát-
kou. Pre přechody z tieňa do světla používá
Tiepolo krátké čiary, takmer body, 1’ahko a ú-
sečne vleptané do platné. Uvolnenie techniky
od vyobrazeného motivu. Zaujímavý je i rozdiel
v zobrazení štafáže: je nerozlučnou súčasťou
mestskej veduty, živým svedkom pulzu města.
Postavy v Piranesiho vedutách sú podriadené
krajinnej monumentalitě, gestami sa zúčastňujú
historického toku času a premeny kamenných
stavieb, obdivujú zvyšky ruin, hïadajû neznáme
a chcú zachytit cosi dávné, zastreté vekmi.
Akoby sám Piranesi prechádzal námestiami
a vykopávkami. Len malý náznak rokokového
výrazu zostal v pózách postáv, ktoré sú podria-
dené priestoru v klasicistickej prostotě s mier-
nym náznakom pátosu. Piranesi je apologétom
objektu, ktorý sa nadmernosťou javí ako solitér.
V grafickom liste dominuje až giganticky nad-
nesená budova, ktorá zapíňa celý obraz akoby
zobrazená z najbližšieho možného odstupu, ra-
finované. Podobné ako Winckelmann, ktorý
chápal krásu ako ušlachtilú jednoduchost a po-
koj nú velkost, aj Piranesi vidí římské antikvity
dokonale vyvážené a v dokonalej forme. Kolo-
sálnosť objemov a záfuba v grandióznosti,' ty-
pické pre toto obdobie, dostali tu provokuj úci
záměr upozornit na dávnu kultúru a majestát-
nosť Říma. Len vegetácia, do ktorej sú frag-
menty stavieb pohrúžené, zmierňuje vyzývavú
opuštěnost stavieb, miestami ju však zdórazňu-
je: Piranesi chce vrátit Římu stratené renomé,
čomu pomáhá aj akcentovaný kontrastný tem-
nosvit.
Piranesiho grafické umenie mestskej veduty
anticipuje rad grafikov talianskeho, francúzske-
ho a německého póvodu. Zo 16. storočia spo-
meňme osobnosti: Marcantonio Raimondi, Jean
de Gourmont, Giulio de Buonasone, Francesco
Salviati a i. 17. storočie reprezentujú najmä
Jacques Callott, Claude Lorrain, Nicolas Pous-
sin a i. V 18. storočí predovšetkým: Marco
Ricci, G. B. Pannini, F. G. Bibiena a G. G. Bi-
biena, G. a D. Valeriani, Gaspare Vanvitelli,
Francesco Guardi, Canalettovci, G. B. Tiepolo,
Filippo Juvara.
V Anglicku sa Piranesiho vplyv uplatňoval
výraznejšie ako v ktorejkol’vek inej krajině,
s výnimkou Talianska. Obidve vedúce osobnosti
anglickej architektúry v rokoch 1750—1780
William Chambers a Robert Adam přijali Pira-
nesiho doktrínu a vystupovali proti zástancom
gréckej architektúry.20 Jeho dielo inspirovalo
Johna Soanea, aby si vo vlastnom dome v Lon-
dýne zriadil roku 1832 múzeum pre milovníkov
umenia a študentov. Soaneovou záujmovou ob-
lasťou bola architektúra a jej pamiatky. Insta-
loval preto grafické listy G. B. Piranesiho a
F. Piranesiho, ako aj kresby architekta Cléris-
seaua, na steny svojho múzea. Piranesiho dielo
zapósobilo pri vzniku prvého skutočne neokla-
sicistického architektonického diela, pařížského
Pantheonu, ktorý navrhol v rokoch 1755—1765
Jacques Soufflot. Piranesiho odvážný dramatic-
ký štýl, protipól jemného lineárneho výrazu
Stuartovho, vychádza z kamenného materiálu.
Tento přínos bol významnější ako Piranesiho
nesprávná obrana nadradenosti rímskej archi-
tektúry nad gréckou. Piranesiho lepty, přeplně-
né a komplikované, dodávali římským pamiat-
kam kúzlo a zaujímavosť. V Anglicku boli velmi
populárně.
Talianska grafika sa okolo roku 1700 začala
vymaňovat z područia reprodukcie a vy ví jala
sa na vlastný umělecký výrazový prostriedok.
Mědirytina a lept sa osamostatňovali ako svoj-
právne maliarske prostriedky. Postupné sa
opúšťala tradičná mědirytina v prospěch kultu
leptu, ktorý technicky nezdržoval rozlet výtvar-
ného' nápadu, ochotnejšie sa poddával ruke.
Všetkým grafikom z přelomu 17. a 18. storo-
čia bolo spoločné úsilie prispósobiť lept benát-
skému maliarskemu štýlu. Nastávala velká štý-
lová premena, ktorá Benátky posunula do čela
uměleckého vývinu. Tiepolo vytvořil grafickú
školu, ktorej predstavitelmi boli jeho synovia
Giandomenico a Lorenzo. Pyramidálnu kompo-
zíciu figurálnych skupin a motívov akcentuje
postavou v popředí, sediacou chrbtom k divá-
kovi a 1’ahko nachýlenou na bok. Tento tiepo-
lovský motiv niekedy preberal aj Piranesi. Lep-
tom vládne striebristý valeur a priesvitnosť
vzduchu. Chýba im šerosvitný troj zvuk, obvyklý
v grafike 17. storočia. Nemodeluje na príkrych
protikladech světla a tieňa, vychádza z čistého
luminizmu. Časté sú čiary jedným ťahom,
priamka sa kříži s křivkou a dlhá čiara s krát-
kou. Pre přechody z tieňa do světla používá
Tiepolo krátké čiary, takmer body, 1’ahko a ú-
sečne vleptané do platné. Uvolnenie techniky