DOI Heft:
Nr. 1
DOI Artikel:Čepan, Oskár: Tvorivá iniciatíva V. J. Tatlina
DOI Seite / Zitierlink:https://doi.org/10.11588/diglit.51760#0057
53
ti technologickej praxe. Ideálom sa stávala úžit-
ková „univerzálna kolektivistická tvorba“.6 Isté
nihilistické sklony sa však ukrývali v nevypl-
nenej medzere medzi potlačeným estetickým
„pod-vědomím“ raných konstruktivistických
diel a ich číro materiálovým „bytím“. Východis-
ko k riešeniu situácie sa hïadalo v spominanom
tzv. piatom rozmere umenia. Možno ho chápat
ako funkciu, ktorá v konečnej inštancii usústav-
ňovala výstavbové i významové zložky na kon-
krétné vymedzenej báze spoločenského bytia
socialistickej spoločnosti. Obsahuje teda zřejmé
utilitárno-ekonomické črty.
Užitková vec sa Tatlinovi vynořila z prostre-
dia povodně esteticky zacielených objektov, zho-
tovených zo železa, alumínia, dřeva, skla a
iných materiálov. Nebol to dósledok ústupku
šablónam všedného dňa, ani poddanie sa tlaku
existenčných potrieb. „Vec“ vošla do prostredia
revolučnej spoločnosti tak, ako kedysi vošiel
konkrétny materiál do reálného priestoru, aby
spoločne utvořili uhlový kontrareliéf. Nová vec
je teda prakticky použitelným kontrareliéfom.
„Najestetickejšie tvary sú najekonomickejšie.
Práca na stvárnení materiálu v tomto smere je
skutočným uměním“ — vyhlásil neskór Tatlin.'
V čase, keď sa očakával skorý zánik závěsného
obrazu a komornej plastiky ako produktov za-
niká júcej spoločnosti, keď sa zo všetkých stráň
zdůrazňovalo Gercenovo heslo: „Duch ničenia
je duchom tvořivým“ stál Tatlin před novou eta-
pou svojej tvorby. Jeho maliarske a uhlové kon-
trareliéfy povodně fungovali do istej miery aj
proti autorovej voli ako ekvivalenty komornej
plastiky či závěsného obrazu. Iba raz sa týmto
„ikonám strojového veku“ podařilo překonat
nedobrovolné zajatie a dostat sa do skutečných
priestorov. To vtedy, keď roku 1917 dostal Tat-
lin možnost spolupracovat s A. Rodčenkom a G.
Jakulovom na výzdobě umeleckej kaviarne Pit-
toresque (Červený kohút) v Moskvě na ulici
Kuzneckij most. Očitý svedok hovoří o neoča-
kávanej a bizarnej jednote priestoru, plastic-
kých objektov, malby a celého interiéru. Bol to
Vladimír Tatlin: Kontrareliéf, 1917. Z archívu
O. Cepana
vhodný rámec búrlivých diskusií literárnej
avantgardy na čele s V. Majakovským, V. Chleb-
nikovom a D. BurTukom.
Tatlin však vždy túžil po tom, aby sa jeho idea
kontrareliéfu realizovala v skutočne neobmedze-
nom priestore. Chcel ho v primeraných rozme-
roch konfrontovat’ so zemským povrchom, s re-
álným životným prostředím. Analýza povahy
použitých materiálov ho priviedla na práh „no-
vej věci“. Prvou z nich bolo niekolko variantov
projektu památníka Tretej internacionály. Pra-
coval na nich v rokoch 1919—1920, ba s pře-
stávkami až do roku 1925. Inšpirovala tento gi-
gantický, do štyristo metrov vysoký monument
— vežu vědomá alebo podvědomá spomienka na
Eiffelovku, ktorá dominovala jeho horúčkovitým
dňom a nociam v Paříži, keď žil len uměním
v očakávaní rozhodujúceho riešenia? Nevedno.
Nesporné je to však jeden z mílnikov, doku-
mentuj úcich vývin predstáv o zhmotnění kon-
štruktívno-architektonickej idey počnúc egypt-
skými pyramidami a sumersko-babylónskymi
zikkuratmi až po Eiffelovu vežu, mrakodrapy
veïkomiest a stožiare súčasných vysielacích sta-
nic.
Na rozdiel od mnohých čisto účelových výš-
kových stavieb má Tatlinova veža skryté vý-
znamy, tak ako ho mali aj mnohé monumentálně
stavby dávnověku. Namiesto stelesnenia před-
stavy o mnohonásobnej subordinácii materiálu,
ludí a priestoru despotickej myšlienke dosiah-
nuť nebesá (pyramidy, zikkuraty), stavba chce
poskytnúť miesto orgánom vrcholnej organizácie
světového proletariátu. V útrobách gigantickej
spirály sa otáčajú tri geometrické telesá: spod-
ný válec s rýchlosťou jednej obrátky za rok,
stredný ihlan s obratom raz za mesiac a gula,
rotujúca raz za deň. „Prvýkrát sa postavilo že-
lezo na zadné nohy a hladá si svoj umělecký
vzorec“ — napísal o projekte roku 1921 V.
Sklovskij. Tento památník je svojím usporia-
daním aj vzdialenou odozvou priestorových mo-
delov matematickej harmonie světa, planetár-
neho systému, ako ho předkládala už renesanč-
ná veda.
Dve otvorené špirály Tatlinovej veže s fáza-
mi posunutými o štvrtinu kvadrantu zhmotňu-
jú ideu neustávajúceho „vonkajšieho“ dynamic-
ti technologickej praxe. Ideálom sa stávala úžit-
ková „univerzálna kolektivistická tvorba“.6 Isté
nihilistické sklony sa však ukrývali v nevypl-
nenej medzere medzi potlačeným estetickým
„pod-vědomím“ raných konstruktivistických
diel a ich číro materiálovým „bytím“. Východis-
ko k riešeniu situácie sa hïadalo v spominanom
tzv. piatom rozmere umenia. Možno ho chápat
ako funkciu, ktorá v konečnej inštancii usústav-
ňovala výstavbové i významové zložky na kon-
krétné vymedzenej báze spoločenského bytia
socialistickej spoločnosti. Obsahuje teda zřejmé
utilitárno-ekonomické črty.
Užitková vec sa Tatlinovi vynořila z prostre-
dia povodně esteticky zacielených objektov, zho-
tovených zo železa, alumínia, dřeva, skla a
iných materiálov. Nebol to dósledok ústupku
šablónam všedného dňa, ani poddanie sa tlaku
existenčných potrieb. „Vec“ vošla do prostredia
revolučnej spoločnosti tak, ako kedysi vošiel
konkrétny materiál do reálného priestoru, aby
spoločne utvořili uhlový kontrareliéf. Nová vec
je teda prakticky použitelným kontrareliéfom.
„Najestetickejšie tvary sú najekonomickejšie.
Práca na stvárnení materiálu v tomto smere je
skutočným uměním“ — vyhlásil neskór Tatlin.'
V čase, keď sa očakával skorý zánik závěsného
obrazu a komornej plastiky ako produktov za-
niká júcej spoločnosti, keď sa zo všetkých stráň
zdůrazňovalo Gercenovo heslo: „Duch ničenia
je duchom tvořivým“ stál Tatlin před novou eta-
pou svojej tvorby. Jeho maliarske a uhlové kon-
trareliéfy povodně fungovali do istej miery aj
proti autorovej voli ako ekvivalenty komornej
plastiky či závěsného obrazu. Iba raz sa týmto
„ikonám strojového veku“ podařilo překonat
nedobrovolné zajatie a dostat sa do skutečných
priestorov. To vtedy, keď roku 1917 dostal Tat-
lin možnost spolupracovat s A. Rodčenkom a G.
Jakulovom na výzdobě umeleckej kaviarne Pit-
toresque (Červený kohút) v Moskvě na ulici
Kuzneckij most. Očitý svedok hovoří o neoča-
kávanej a bizarnej jednote priestoru, plastic-
kých objektov, malby a celého interiéru. Bol to
Vladimír Tatlin: Kontrareliéf, 1917. Z archívu
O. Cepana
vhodný rámec búrlivých diskusií literárnej
avantgardy na čele s V. Majakovským, V. Chleb-
nikovom a D. BurTukom.
Tatlin však vždy túžil po tom, aby sa jeho idea
kontrareliéfu realizovala v skutočne neobmedze-
nom priestore. Chcel ho v primeraných rozme-
roch konfrontovat’ so zemským povrchom, s re-
álným životným prostředím. Analýza povahy
použitých materiálov ho priviedla na práh „no-
vej věci“. Prvou z nich bolo niekolko variantov
projektu památníka Tretej internacionály. Pra-
coval na nich v rokoch 1919—1920, ba s pře-
stávkami až do roku 1925. Inšpirovala tento gi-
gantický, do štyristo metrov vysoký monument
— vežu vědomá alebo podvědomá spomienka na
Eiffelovku, ktorá dominovala jeho horúčkovitým
dňom a nociam v Paříži, keď žil len uměním
v očakávaní rozhodujúceho riešenia? Nevedno.
Nesporné je to však jeden z mílnikov, doku-
mentuj úcich vývin predstáv o zhmotnění kon-
štruktívno-architektonickej idey počnúc egypt-
skými pyramidami a sumersko-babylónskymi
zikkuratmi až po Eiffelovu vežu, mrakodrapy
veïkomiest a stožiare súčasných vysielacích sta-
nic.
Na rozdiel od mnohých čisto účelových výš-
kových stavieb má Tatlinova veža skryté vý-
znamy, tak ako ho mali aj mnohé monumentálně
stavby dávnověku. Namiesto stelesnenia před-
stavy o mnohonásobnej subordinácii materiálu,
ludí a priestoru despotickej myšlienke dosiah-
nuť nebesá (pyramidy, zikkuraty), stavba chce
poskytnúť miesto orgánom vrcholnej organizácie
světového proletariátu. V útrobách gigantickej
spirály sa otáčajú tri geometrické telesá: spod-
ný válec s rýchlosťou jednej obrátky za rok,
stredný ihlan s obratom raz za mesiac a gula,
rotujúca raz za deň. „Prvýkrát sa postavilo že-
lezo na zadné nohy a hladá si svoj umělecký
vzorec“ — napísal o projekte roku 1921 V.
Sklovskij. Tento památník je svojím usporia-
daním aj vzdialenou odozvou priestorových mo-
delov matematickej harmonie světa, planetár-
neho systému, ako ho předkládala už renesanč-
ná veda.
Dve otvorené špirály Tatlinovej veže s fáza-
mi posunutými o štvrtinu kvadrantu zhmotňu-
jú ideu neustávajúceho „vonkajšieho“ dynamic-