Ars: časopis Ústavu Dejín Umenia Slovenskej Akadémie Vied (1989)

80



Irena Bliihová: Děravý vačok — děravé topánky. 1926

od revolty k tvorbě. Jej prvá práca na tejto češ-
te vznikla roku 1925 a bol to sociálny dokument
— snímky biedneho života dedinčanov z Hornej
Maríkovej, ktoré mali slúžiť ako obrazové dó-
kazy pre interpeláciu komunistických poslan-
cov v parlamente. Rané pokusy náruživej foto-
amatérky, lyžiarky a horolezkyne, vyústili do
utilitárnej politickej fotografie.
Blühovej putovanie s fotoaparátům po Oravě
a Kysuciach sa začalo takmer súčasne s Plic-
kovým, ktorý prišiel na Slovensko ako matičný
zberateï ludových piesní a popři notových a
textových zápisoch zaznamenával výsledky svo-
jich výskumov aj fotografickým objektivem. Je-
ho fotografia bola teda tiež povodně utilitárna.
Avšak kým Plickovi išlo o etnografický doku-
ment, pre Blúhovú bola fotografia nástrojom
politického boja. Plicka fotografoval zem, ktorá
spieva, Bliihová zem, ktorá si nemá prečo spie-
vať.
Keď sa u nás začal teoreticky formulovat
program sociálnej fotografie — bolo to okolo ro-
ku 1931, v čase vzniku film-foto skupiny Levé
fronty — zdůrazňovala sa jej dokumentárnosť

a kládla sa do protikladu k „avantgardnej“
fotografii, ako tej, ktorej záležalo viac na tvare,
než na tom, či niečo zobrazuje. Teige vtedy pí-
sal: „Avantgardná fotografia pomaly chřadne a
zosychá do neduživého lartpourlartizmu. Foto-
grafický aparát je tu znehodnotený ako stroj,
ktorého velkolepé možnosti sa neužívajú k jas-
nému cielu ... Na správnej ceste je fotografia,
ktorá opovrhuje ,uměním“, chce býť nepreten-
cióznou dokumentáciou.“8 V bratislavskom ča-
sopise Forum sa vyslovil Kálmán Brogyányi,
autor knihy Umenie světla,9 že je to právě ideo-
lógia fotografuj úceho a hodnotiaceho člověka,
čím je sociálna fotografia preniknutá a čo zdů-
razňuje jej tendenčnosť.10
Blühovej dielo sa ešte i dnes posudzuje z hra-
diska týchto raných teorií. Katalog výstavy
v Kasseli, na ktorej sa nedávno zúčastnila, ju
charakterizuje ako významnú představitelku
fotografie bojujúcej o premenu skutočnosti nie
však v utopicko-politickom zmysle El Lisického
alebo v zmysle Moholy-Nagyovej estetiky „no-
vého videnia“, ale dokumentaristickým a kon-
krétným zacielením na reálne společenské si-
tuácie.11
Lenže dobrý dokument ešte nemusí byť dob-
rou fotografiou. Účinnost’ sociálnej fotografie
nespočívá len v námětě samom, v jeho výbere,
v obrazovom zaznamenaní sociálneho faktu ta-
kého, „aký je“. Závisí od kultúry fotografovho
videnia i od sugestívnosti záběru a výraznosti
spracovania. Fakt sa před objektívom mění na
motiv, ktorého sa fotograf zmocňuje svojím vý-
tvarným a poetickým zmyslom.
O tom každý dobrý sociálny fotograf vedel
z vlastnej skúsenosti. Irena Blühovà čoskoro po-
chopila aj to, že ani sociálny dokument sa cel-
kom nezaobíde bez poučenia z objavov onej,
povodně zavrhovanej „avantgardy“. Preto išla
roku 1931 študovat’ fotografiu k Peterhansovi na
Bauhaus.12
Medzitým pokračovala spolu s Barborou Ná-
gelovou-Zsigmondiovou a francúzskou fotore-
portérkou Rosie Neyovou v sociologických prie-

Irena Bliihová: Pokus s dvorná negatívami. Bauhaus
(Irena Bliihová a Imro Weiner-Král). 1931—1932