DOI issue:
Nr. 1
DOI article:Locher, Hubert: The role of the museum in the formation of the art historical discourse
DOI Page / Citation link:https://doi.org/10.11588/diglit.52804#0019
Úloha múzea pri formovaní umeleckohistorického diskurzu
Resumé
I. Dva druhy súdov:
historická a estetická kritika
Aj dějiny umenia majú legendy o svojom póvode.
Najrozšírenejším mýtom je pravděpodobně ten, že
dějiny umenia ako disciplína získali svoju pravú iden-
titu v neskorom 19-Storočí tak, že odstránili akýkol-
vek estetický súd a odmietli akúkolvek účast na pro-
cesech, týkajúcich sa súčasného umenia. Medzi pr-
vých zástancov takéhoto přístupu patří viedenský
bádáte! Moritz Thausing, ktorý vo svojej inaugurač-
nej prednáške roku 1873 konstatoval, že by si vedel
predstaviť dějiny umenia, v ktorých by sa slovo „krás-
ny“ vóbec nevyskytovalo. Úlohou dějin umenia ako
vedeckej disciplíny nemálo byť totiž posudzovanie
uměleckých diel na základe ich estetického vzhladu,
ale na základe „historických faktov“. Aj keď sa táto
koncepcia stala všeobecne akceptovanou — přísné
odlišujúc historickú objektivitu od estetického súdu
či estetickej kritiky — predsa to pre mnohých vedcov
bol skór ideál či dokonca dogma.
Thausingova poznámka ešte lepšie vynikne na
pozadí tzv. drážďanského sporu o Holbeina, pri kto-
rom sa ukázalo, že v skutočnosti každé umelecko-kri-
tické hodnotenie obsahuje v sebe estetický súd.
V rámci tohto sporu sa na výsledku pravděpodobně
podpísalo aj inštalovanie oboch obrazov v Drážďanskej
galérii, ktoré šikovné odhalilo základy romantickej
estetiky. Estetický zážitok tu bol rozhodujúci a nielen
pre tento konkrétny spor. Možno povedať, že dějiny
umenia sa od svojich počiatkov aktivně podielali na
umeleckej produkcii, obchodovaní či tzv. chode/fun-
govaní umenia (Kunstbetrieb). Historici umenia (poč-
núc Winckelmannom až po Warburga a Panofskeho)
zaujímali k tomu, čo tu možno nazvať „estetickým
záujmom“, rózne postoje. Napriek odlišným chápa-
niam špecifickej estetickej povahy objektov, spája
týchto vedcov potřeba racionálně vysvetlovať iracio-
nálně v oblasti vizuálneho umenia. Racionalita, taká
podstatná pre históriu i vedu, bola považovaná od 19.
storočia za jednu z hlavných úloh historika umenia
a stála v opozícii k procesom umeleckej tvorby. Uka-
zuje sa však, že vzťahy medzi dějinami umenia a ak-
tuálnou uměleckou tvorbou sú nielen nevyhnutné, ale
i utvárajúce charakter vednej disciplíny. Je preto jed-
nou z dóležitých úloh historiografie, pokúšať sa ob-
jasnit’ komplexnú štruktúru diskurzu dějin umenia
tak, aby sa preukázalo, akú úlohu zohrala táto dis-
ciplína pri formovaní moderného systému umenia.
II. Múzejný diskurz — poriadok věcí
V rámci historiografie dějin umenia je potřebné
brať do úvahy nielen textové, ale i vizuálně diskurzy,
kde dóležitú úlohu zohráva múzeum umenia ako
miesto prepojenia historického a estetického hodno-
tenia. Raná historiografia dějin umenia prehliadala
múzeum a chápala ho predovšetkým ako archív ale-
bo klenotnicu, čo koresponduje s názormi mnohých
moderných umelcov alebo filozofov (napr.Adorna),
ktorí múzeum nazývali mauzóleom či hrobkou. Ten-
to názor na múzeum sa však zásadné změnil začiat-
kom 80.rokov 20. storočia, keď sa povedla obrovské-
ho boomu múzeí objavila postmoderná kritika mú-
zea ako inštitúcie (Crimp). Posun nastal aj zo strany
umelcov a múzeum sa stalo miestom oceňovania
umenia, ba dokonca inšpirácie. Paralelné s inštitucio-
nálnou kritikou uskutečňovanou umelcami, sa obja-
vilo prehodnocovanie múzejných praktik a spósobov
vystavovania zo strany historikův umenia. Na zákla-
de nedávných výskumov sa dnes považuje múzeum
umenia za inštitúciu, kde sa odohráva nielen umělec-
ká kritika, ale aj dějiny umenia. Specifický „němý“
vizuálny diskurz v múzeu móže byť potom považo-
vaný za diskurz, ktorý je v dialektickom vztahu s pí-
saným diskurzom, rozvíjaným prostredníctvom od-
borných štúdií a publikácií.
Rozvoj tohto vizuálneho diskurzu nastáva vtedy,
keď sa zbierka predmetov začne konštituovať ako
„múzeum“. Na rozdiel od iných autorov (Crimp,
Wyss), sa táto štúdia zameriava na rolu múzea ume-
nia ako miesta estetického zážitku, kde je návštěvník
vyzývaný zúčastnit’ sa na „konštrukcii poznania“ pros-
tredníctvom špecifickej formy — „vizuálnymi argu-
17
Resumé
I. Dva druhy súdov:
historická a estetická kritika
Aj dějiny umenia majú legendy o svojom póvode.
Najrozšírenejším mýtom je pravděpodobně ten, že
dějiny umenia ako disciplína získali svoju pravú iden-
titu v neskorom 19-Storočí tak, že odstránili akýkol-
vek estetický súd a odmietli akúkolvek účast na pro-
cesech, týkajúcich sa súčasného umenia. Medzi pr-
vých zástancov takéhoto přístupu patří viedenský
bádáte! Moritz Thausing, ktorý vo svojej inaugurač-
nej prednáške roku 1873 konstatoval, že by si vedel
predstaviť dějiny umenia, v ktorých by sa slovo „krás-
ny“ vóbec nevyskytovalo. Úlohou dějin umenia ako
vedeckej disciplíny nemálo byť totiž posudzovanie
uměleckých diel na základe ich estetického vzhladu,
ale na základe „historických faktov“. Aj keď sa táto
koncepcia stala všeobecne akceptovanou — přísné
odlišujúc historickú objektivitu od estetického súdu
či estetickej kritiky — predsa to pre mnohých vedcov
bol skór ideál či dokonca dogma.
Thausingova poznámka ešte lepšie vynikne na
pozadí tzv. drážďanského sporu o Holbeina, pri kto-
rom sa ukázalo, že v skutočnosti každé umelecko-kri-
tické hodnotenie obsahuje v sebe estetický súd.
V rámci tohto sporu sa na výsledku pravděpodobně
podpísalo aj inštalovanie oboch obrazov v Drážďanskej
galérii, ktoré šikovné odhalilo základy romantickej
estetiky. Estetický zážitok tu bol rozhodujúci a nielen
pre tento konkrétny spor. Možno povedať, že dějiny
umenia sa od svojich počiatkov aktivně podielali na
umeleckej produkcii, obchodovaní či tzv. chode/fun-
govaní umenia (Kunstbetrieb). Historici umenia (poč-
núc Winckelmannom až po Warburga a Panofskeho)
zaujímali k tomu, čo tu možno nazvať „estetickým
záujmom“, rózne postoje. Napriek odlišným chápa-
niam špecifickej estetickej povahy objektov, spája
týchto vedcov potřeba racionálně vysvetlovať iracio-
nálně v oblasti vizuálneho umenia. Racionalita, taká
podstatná pre históriu i vedu, bola považovaná od 19.
storočia za jednu z hlavných úloh historika umenia
a stála v opozícii k procesom umeleckej tvorby. Uka-
zuje sa však, že vzťahy medzi dějinami umenia a ak-
tuálnou uměleckou tvorbou sú nielen nevyhnutné, ale
i utvárajúce charakter vednej disciplíny. Je preto jed-
nou z dóležitých úloh historiografie, pokúšať sa ob-
jasnit’ komplexnú štruktúru diskurzu dějin umenia
tak, aby sa preukázalo, akú úlohu zohrala táto dis-
ciplína pri formovaní moderného systému umenia.
II. Múzejný diskurz — poriadok věcí
V rámci historiografie dějin umenia je potřebné
brať do úvahy nielen textové, ale i vizuálně diskurzy,
kde dóležitú úlohu zohráva múzeum umenia ako
miesto prepojenia historického a estetického hodno-
tenia. Raná historiografia dějin umenia prehliadala
múzeum a chápala ho predovšetkým ako archív ale-
bo klenotnicu, čo koresponduje s názormi mnohých
moderných umelcov alebo filozofov (napr.Adorna),
ktorí múzeum nazývali mauzóleom či hrobkou. Ten-
to názor na múzeum sa však zásadné změnil začiat-
kom 80.rokov 20. storočia, keď sa povedla obrovské-
ho boomu múzeí objavila postmoderná kritika mú-
zea ako inštitúcie (Crimp). Posun nastal aj zo strany
umelcov a múzeum sa stalo miestom oceňovania
umenia, ba dokonca inšpirácie. Paralelné s inštitucio-
nálnou kritikou uskutečňovanou umelcami, sa obja-
vilo prehodnocovanie múzejných praktik a spósobov
vystavovania zo strany historikův umenia. Na zákla-
de nedávných výskumov sa dnes považuje múzeum
umenia za inštitúciu, kde sa odohráva nielen umělec-
ká kritika, ale aj dějiny umenia. Specifický „němý“
vizuálny diskurz v múzeu móže byť potom považo-
vaný za diskurz, ktorý je v dialektickom vztahu s pí-
saným diskurzom, rozvíjaným prostredníctvom od-
borných štúdií a publikácií.
Rozvoj tohto vizuálneho diskurzu nastáva vtedy,
keď sa zbierka predmetov začne konštituovať ako
„múzeum“. Na rozdiel od iných autorov (Crimp,
Wyss), sa táto štúdia zameriava na rolu múzea ume-
nia ako miesta estetického zážitku, kde je návštěvník
vyzývaný zúčastnit’ sa na „konštrukcii poznania“ pros-
tredníctvom špecifickej formy — „vizuálnymi argu-
17