DOI issue:
Nr. 1
DOI article:Locher, Hubert: The role of the museum in the formation of the art historical discourse
DOI Page / Citation link:https://doi.org/10.11588/diglit.52804#0020
mentmi“ výstavy. Diskurz múzea sa tu sice manifes-
tuje vizuálně, ale nevyhnutné sa vzťahuje aj k diskurzu
verbálnému: postavenému na teorii a obsahujúceho
teóriu.
Tieto tézy možno ilustrovať na dvoch příkladech,
týkajúcich sa zobrazenia najstarších inštitúcií, ktoré
si zaslúžia pomenovanie múzeum umenia. Obidva
obrazy znázorňujú Museo Pio-Clementino vo Vati-
káne. Obraz francúzskeho maliara B. Gagnereauxa
prostredníctvom návštěvy v múzeu (ide o švédského
krála Gustava III.) predvádza kultivovanie vkusu,
rozjímanie nad majstrovskými dielami a konštituova-
nie kánonu krásy. Druhým dielom je rytina G. Vol-
pata a L. Ducrosa, kde sú znázornění diváci a prostred-
níctvom nich sú reprezentované tri spósoby pozera-
nia a zaoberania sa uměleckým dielom: obdivovanie,
súťaženie a kritické skúmanie, ktoré pozostáva zo syn-
tézy konceptuálneho a vizuálneho pochopenia diela.
Toto znázornenie kritického skúmania je namieste aj
preto, že samotné umělecké predmety v Museo Pio-
Clementino boli usporiadané na základe kritérií roz-
víjaných v rámci vědeckého bádania v tomto období
a tiež naištalované podlá dobových estetických pred-
stáv. Kurátorom, zodpovědným za túro inštaláciu bol
G. B. Visconti a jeho syn E. Q. Visconti, ktorí spolu-
pracovali s Winckelmannom a ich názory bolí nepo-
chybné v súlade s Winckelmannovými estetickými
pojmami. Visconti a jeho syn spracovali tiež sedem-
dielny katalog zbierky tohto múzea, ktorý ukazuje vte-
dajšiu představu klasifikácie objektov na základe for-
málnych a ikonografických hladísk. V reálnom priesto-
re múzea zohrali tieto hladiská určitú úlohu, ale na-
priek tomu boli podriadené estetickým kvalitám
najdóležitejších, kanonizovaných majstrovských diel.
Písať alebo vystavovat’ „dějiny umenia“ je možné
iba za předpokladu, že umenie má svoju históriu, kto-
rú je možné ukazovat’ iba ako štýlový vývin, ako jeho
„shape of time“ (G. Kubler). Bol to Winckelmann,
ktorý vytvořil túro koncepciu v roku 1764, avšak tr-
valo nějaký čas, kým bola aplikovaná v múzeu ume-
nia. Tento teoretický model pre inštalovanie umělec-
kých diel vznikol před koncom 18. storočia a samotný
Winckelmann sa pravděpodobně inšpiroval návště-
vou Drážďanskej galérie.
Dóležitým príkladom zdórazňovania historického
aspektu umenia v múzeu je Musée des Monuments
Français koncipované Alexandrem Lenoirom. Snáď
úplné prvým pokusom chronologické) inštalácie — ako
vizuálneho prerozprávania písaných dějin umenia —
je viedenský Belvedér, ktorú uskutečnil cisársky po-
radca Jozefa II., švajčiarsky obchodník s uměním
a Winckelmannov priatel Christian von Mechel.
III. Historická hermeneutika
a estetický zážitok
Aj napriek tomu, že Mechel sledoval „vizuálně
dějiny umenia“, jeho inštalácia nebola postavená na
čistej chronologii. Jeho spósob vystavovania vytváral
pre každé dielo špecifický estetický kontext, založený
na historických a vizuálnych súvislostiach. Tieto boli
sice umělo skonštruované, avšak umožňovali diváko-
vi „porozumieť“špecifickej povahe uměleckého před-
mětu. Mechelov spósob vystavovania kombinoval
vlastně niekolko kontextov: biografiu, národnú školu
a chronológiu. Toto umožňovalo tiež kriticky hod-
notit na základe komparácie jednotlivých diel. Me-
chel bol tiež oboznámený so súčasným myšlením a tak
jeho kurátorská prax móže byť považovaná za aktu-
álny a pokrokový príspevok k vědeckému diskurzu
v modernom zmysle. Polstoročie po Mechelovi sa jeho
koncepcia „vizuálnych dějin umenia“ stala prevláda-
júcim princípom galerijného vystavovania. Ovela
obsiahlejší prehlad umenia představilo Altes Muse-
um am Lustgarten, postavené K. F. Schinkelom v Ber-
líne. Pozoruhodná zbierka pruského krála s celým
radom majstrovských diel mimoriadnej kvality bola
otvorená pre veřejnost’. Kurátorom sa stal historik
umenia G. F. Waagen, ktorý však nepoložil doraz na
estetické kvality každého jednotlivého objektu, ale
inštaloval spôsobom, kde sa všetky diela stali súčas-
ťou abstraktného umelecko-historického reťazca -
vývinu všetkých období a škol. Túto stratégiu mož-
no interpretovať v súlade s politickým kontextem
Pruska a jeho osvietenských, ale tiež absolutistických
vládcov. Analogie s politickým systémom a mocen-
skými štruktúrami tak odzrkadlovali pruské vzdelá-
vacie inštitúcie. Tento typ „umeleckohistorického
múzea“ bol pravděpodobně příčinou pre označenie
múzea ako „pohrebiska“ futuristům U. Boccionim.
Paradoxně, však právě tento typ múzea zohral dóle-
žitú úlohu pri formovaní estetického diskurzu avant-
gárd a „pohrebisko“ sa stalo scénou, kde sa odohrali
umělecké revolúcie.
18
tuje vizuálně, ale nevyhnutné sa vzťahuje aj k diskurzu
verbálnému: postavenému na teorii a obsahujúceho
teóriu.
Tieto tézy možno ilustrovať na dvoch příkladech,
týkajúcich sa zobrazenia najstarších inštitúcií, ktoré
si zaslúžia pomenovanie múzeum umenia. Obidva
obrazy znázorňujú Museo Pio-Clementino vo Vati-
káne. Obraz francúzskeho maliara B. Gagnereauxa
prostredníctvom návštěvy v múzeu (ide o švédského
krála Gustava III.) predvádza kultivovanie vkusu,
rozjímanie nad majstrovskými dielami a konštituova-
nie kánonu krásy. Druhým dielom je rytina G. Vol-
pata a L. Ducrosa, kde sú znázornění diváci a prostred-
níctvom nich sú reprezentované tri spósoby pozera-
nia a zaoberania sa uměleckým dielom: obdivovanie,
súťaženie a kritické skúmanie, ktoré pozostáva zo syn-
tézy konceptuálneho a vizuálneho pochopenia diela.
Toto znázornenie kritického skúmania je namieste aj
preto, že samotné umělecké predmety v Museo Pio-
Clementino boli usporiadané na základe kritérií roz-
víjaných v rámci vědeckého bádania v tomto období
a tiež naištalované podlá dobových estetických pred-
stáv. Kurátorom, zodpovědným za túro inštaláciu bol
G. B. Visconti a jeho syn E. Q. Visconti, ktorí spolu-
pracovali s Winckelmannom a ich názory bolí nepo-
chybné v súlade s Winckelmannovými estetickými
pojmami. Visconti a jeho syn spracovali tiež sedem-
dielny katalog zbierky tohto múzea, ktorý ukazuje vte-
dajšiu představu klasifikácie objektov na základe for-
málnych a ikonografických hladísk. V reálnom priesto-
re múzea zohrali tieto hladiská určitú úlohu, ale na-
priek tomu boli podriadené estetickým kvalitám
najdóležitejších, kanonizovaných majstrovských diel.
Písať alebo vystavovat’ „dějiny umenia“ je možné
iba za předpokladu, že umenie má svoju históriu, kto-
rú je možné ukazovat’ iba ako štýlový vývin, ako jeho
„shape of time“ (G. Kubler). Bol to Winckelmann,
ktorý vytvořil túro koncepciu v roku 1764, avšak tr-
valo nějaký čas, kým bola aplikovaná v múzeu ume-
nia. Tento teoretický model pre inštalovanie umělec-
kých diel vznikol před koncom 18. storočia a samotný
Winckelmann sa pravděpodobně inšpiroval návště-
vou Drážďanskej galérie.
Dóležitým príkladom zdórazňovania historického
aspektu umenia v múzeu je Musée des Monuments
Français koncipované Alexandrem Lenoirom. Snáď
úplné prvým pokusom chronologické) inštalácie — ako
vizuálneho prerozprávania písaných dějin umenia —
je viedenský Belvedér, ktorú uskutečnil cisársky po-
radca Jozefa II., švajčiarsky obchodník s uměním
a Winckelmannov priatel Christian von Mechel.
III. Historická hermeneutika
a estetický zážitok
Aj napriek tomu, že Mechel sledoval „vizuálně
dějiny umenia“, jeho inštalácia nebola postavená na
čistej chronologii. Jeho spósob vystavovania vytváral
pre každé dielo špecifický estetický kontext, založený
na historických a vizuálnych súvislostiach. Tieto boli
sice umělo skonštruované, avšak umožňovali diváko-
vi „porozumieť“špecifickej povahe uměleckého před-
mětu. Mechelov spósob vystavovania kombinoval
vlastně niekolko kontextov: biografiu, národnú školu
a chronológiu. Toto umožňovalo tiež kriticky hod-
notit na základe komparácie jednotlivých diel. Me-
chel bol tiež oboznámený so súčasným myšlením a tak
jeho kurátorská prax móže byť považovaná za aktu-
álny a pokrokový príspevok k vědeckému diskurzu
v modernom zmysle. Polstoročie po Mechelovi sa jeho
koncepcia „vizuálnych dějin umenia“ stala prevláda-
júcim princípom galerijného vystavovania. Ovela
obsiahlejší prehlad umenia představilo Altes Muse-
um am Lustgarten, postavené K. F. Schinkelom v Ber-
líne. Pozoruhodná zbierka pruského krála s celým
radom majstrovských diel mimoriadnej kvality bola
otvorená pre veřejnost’. Kurátorom sa stal historik
umenia G. F. Waagen, ktorý však nepoložil doraz na
estetické kvality každého jednotlivého objektu, ale
inštaloval spôsobom, kde sa všetky diela stali súčas-
ťou abstraktného umelecko-historického reťazca -
vývinu všetkých období a škol. Túto stratégiu mož-
no interpretovať v súlade s politickým kontextem
Pruska a jeho osvietenských, ale tiež absolutistických
vládcov. Analogie s politickým systémom a mocen-
skými štruktúrami tak odzrkadlovali pruské vzdelá-
vacie inštitúcie. Tento typ „umeleckohistorického
múzea“ bol pravděpodobně příčinou pre označenie
múzea ako „pohrebiska“ futuristům U. Boccionim.
Paradoxně, však právě tento typ múzea zohral dóle-
žitú úlohu pri formovaní estetického diskurzu avant-
gárd a „pohrebisko“ sa stalo scénou, kde sa odohrali
umělecké revolúcie.
18