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Bollettino bibliografico
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BOLLETTINO BIBLIOGRAFICO
I. — Teoria Sull’Arte, sulla Storia e Critica
artistica, sulla Pedagogia artistica, ecc.
Venturi (Lionello), Pretesti di critica. Ulrico
Hoepli editore, Milano, 1929.
L’A. raccoglie e ripubblica saggi apparsi la prima
volta nell’Esdme: «La pura visibilità e l’estetica mo-
derna. Gli schemi del Woelfflin »; ne L’Arte: « La critica
d’arte e Francesco Petrarca, Introduzione all’arte di
Giotto, Lorenzo Ghiberti »; nei Mélanges Bertaux;
« Pietro Aretino e Giorgio Vasari »; ne L’Illustrazione
del Popolo: « Luca Signorelli »; nell ’ Emporium : « Pie-
tro Perugini »; nel Secolo: «. Giovanni Fattori edito, Lega
e Pasini. La mostra Signorini. I quattro saggi sulla Espo-
sizione di Venezia. Un problema della Mostra del Nove-
cento »; nel Leonardo: « Problemi d’Arte ». A questa
raccolta di scritti editi in tanti diversi periodici, l’A.
premette una prefazione che intitola: « Contro corrente ».
Il Bibliografo
IV. — Arte gotica
Pietro Toesca, La pittura fiorentina del Tre'
cento. Edizioni Pantheon. Casa editrice Apollo,
Verona, 1929.
Il bel volume contiene 119 tavole, varie delle quali
riproducono particolari. Il testo considera nel suo in-
sieme la pittura fiorentina del Trecento e perciò vi ha
specialmente risalto Giotto; dopo Giotto è fatta parola
soltanto dei maggiori suoi seguaci. Si ha il piacere di
non sentir dire molto bene di questi seguaci; anzi, seb-
bene gli accenni siano rapidi, sono tali da rovinare del
tutto la reputazione d’alcuni. E non soltanto quella di
Taddeo Gaddi, ma anche quella di Andrea Orcagna
che è più rispettato di Taddeo Gaddi. Questi « si scostò
da Giotto quasi inconsapevolmente, tanto insistette nel
cercare cose ch’erano essenziali e spontanee nell’arte
del maestro ma sfuggivano a lui, trascinato da una cor-
rente, ch’egli non seppe seguire con franchezza ». « La
incerta prospettiva e la manierata ripetizione di forme,
che rendono superficiali quegli affreschi (della cappella
Baroncelli), potrebbero concorrere ad accrescere il loro
valore di ornata veste della superficie muraria se esso
non fosse infirmato dagli insistenti ricordi della plasti-
cità di Giotto... ». Andrea Orcagna « si provò a unire
elementi inconciliabili: la modellazione plastica, in al-
cune parti spinta fino a durezza e a solidità di metallo,
e la traduzione di altre parti in superficie ornata: e riu-
scì ad opere di scarsa coerenza stilistica, e pertanto in-
feriori, sebbene apprezzabili in separati aspetti ». È
molto bello che l’A. dichiari Nardo di Cione più alto,
più fine, più pittore d’Andrea. Tali e altri giudizi, men-
tre danno alla visione d’insieme la giusta graduazione
di valori, lasciano trapelare la precisione delle conside-
razioni particolari. Dovunque è chiaro lo studio ponde-
rato e profondo, la conoscenza portata al limite estremo.
L’A. svolge e conferma alcune attribuzioni a Giotto
giovane già proposte da altri e da lui stesso altrove,
ma non ancora così dimostrate. Si tratta della serie as-
sai discussa di opere, date da alcuni inaccettabilmente
al Cavallini, nella chiesa superiore d’Assisi: Isacco che
respinge Esaù, che benedice Giacobbe, Giuseppe calato
nella cisterna, Giuseppe e i fratelli, il Battesimo, il Pian-
to sul Cristo morto, la Resurrezione (su questa però
l’A. mantiene qualche dubbio), le protome dei SS. Pie-
tro e Paolo, la Pentecoste, l’Ascensione. Notevole è poi
la dimostrazione di una più conseguente linea di sviluppo
in Giotto, da tali affreschi a quelli fiorentini. L’A. pone
la maggiore forza di rilievo nelle opere più giovanili :
« Il soggiorno romano potè contribuire a temperare la
primitiva asprezza di Giotto; a cercare, pure sul rilievo,
un fondersi di tinte e di luci, Giotto potè essere spinto
dalle opere del grande colorista Pietro Cavallini, ch’egli
allora meglio conobbe. Ma quella ricerca fu pòi costante
nella sua arte: dopo il primo periodo di esasperata forza
del rilievo, trovata nei più violenti contrasti, egli mirò a
ottenere il risalto della forma plastica con mezzi sempre
più complessi che consentissero sempre maggiori fi-
nezze, varietà e gradazioni di colore ». Perciò anche
il tono drammatico è attenuato in S. Croce, dove « più
che alla commozione Giotto riguardò alla solennità del
racconto ». Qui poi è specialmente visibile anche un in-
flusso senese.
Annoto alcune importanti affermazioni attributive del-
l’Autore:
Giotto: tondi con figure di profeti nel sottotetto di
S. Maria Maggiore a Roma, fatte forse intorno al 1295.
Soltanto la composizione e la prospettiva della piazza
I. — Teoria Sull’Arte, sulla Storia e Critica
artistica, sulla Pedagogia artistica, ecc.
Venturi (Lionello), Pretesti di critica. Ulrico
Hoepli editore, Milano, 1929.
L’A. raccoglie e ripubblica saggi apparsi la prima
volta nell’Esdme: «La pura visibilità e l’estetica mo-
derna. Gli schemi del Woelfflin »; ne L’Arte: « La critica
d’arte e Francesco Petrarca, Introduzione all’arte di
Giotto, Lorenzo Ghiberti »; nei Mélanges Bertaux;
« Pietro Aretino e Giorgio Vasari »; ne L’Illustrazione
del Popolo: « Luca Signorelli »; nell ’ Emporium : « Pie-
tro Perugini »; nel Secolo: «. Giovanni Fattori edito, Lega
e Pasini. La mostra Signorini. I quattro saggi sulla Espo-
sizione di Venezia. Un problema della Mostra del Nove-
cento »; nel Leonardo: « Problemi d’Arte ». A questa
raccolta di scritti editi in tanti diversi periodici, l’A.
premette una prefazione che intitola: « Contro corrente ».
Il Bibliografo
IV. — Arte gotica
Pietro Toesca, La pittura fiorentina del Tre'
cento. Edizioni Pantheon. Casa editrice Apollo,
Verona, 1929.
Il bel volume contiene 119 tavole, varie delle quali
riproducono particolari. Il testo considera nel suo in-
sieme la pittura fiorentina del Trecento e perciò vi ha
specialmente risalto Giotto; dopo Giotto è fatta parola
soltanto dei maggiori suoi seguaci. Si ha il piacere di
non sentir dire molto bene di questi seguaci; anzi, seb-
bene gli accenni siano rapidi, sono tali da rovinare del
tutto la reputazione d’alcuni. E non soltanto quella di
Taddeo Gaddi, ma anche quella di Andrea Orcagna
che è più rispettato di Taddeo Gaddi. Questi « si scostò
da Giotto quasi inconsapevolmente, tanto insistette nel
cercare cose ch’erano essenziali e spontanee nell’arte
del maestro ma sfuggivano a lui, trascinato da una cor-
rente, ch’egli non seppe seguire con franchezza ». « La
incerta prospettiva e la manierata ripetizione di forme,
che rendono superficiali quegli affreschi (della cappella
Baroncelli), potrebbero concorrere ad accrescere il loro
valore di ornata veste della superficie muraria se esso
non fosse infirmato dagli insistenti ricordi della plasti-
cità di Giotto... ». Andrea Orcagna « si provò a unire
elementi inconciliabili: la modellazione plastica, in al-
cune parti spinta fino a durezza e a solidità di metallo,
e la traduzione di altre parti in superficie ornata: e riu-
scì ad opere di scarsa coerenza stilistica, e pertanto in-
feriori, sebbene apprezzabili in separati aspetti ». È
molto bello che l’A. dichiari Nardo di Cione più alto,
più fine, più pittore d’Andrea. Tali e altri giudizi, men-
tre danno alla visione d’insieme la giusta graduazione
di valori, lasciano trapelare la precisione delle conside-
razioni particolari. Dovunque è chiaro lo studio ponde-
rato e profondo, la conoscenza portata al limite estremo.
L’A. svolge e conferma alcune attribuzioni a Giotto
giovane già proposte da altri e da lui stesso altrove,
ma non ancora così dimostrate. Si tratta della serie as-
sai discussa di opere, date da alcuni inaccettabilmente
al Cavallini, nella chiesa superiore d’Assisi: Isacco che
respinge Esaù, che benedice Giacobbe, Giuseppe calato
nella cisterna, Giuseppe e i fratelli, il Battesimo, il Pian-
to sul Cristo morto, la Resurrezione (su questa però
l’A. mantiene qualche dubbio), le protome dei SS. Pie-
tro e Paolo, la Pentecoste, l’Ascensione. Notevole è poi
la dimostrazione di una più conseguente linea di sviluppo
in Giotto, da tali affreschi a quelli fiorentini. L’A. pone
la maggiore forza di rilievo nelle opere più giovanili :
« Il soggiorno romano potè contribuire a temperare la
primitiva asprezza di Giotto; a cercare, pure sul rilievo,
un fondersi di tinte e di luci, Giotto potè essere spinto
dalle opere del grande colorista Pietro Cavallini, ch’egli
allora meglio conobbe. Ma quella ricerca fu pòi costante
nella sua arte: dopo il primo periodo di esasperata forza
del rilievo, trovata nei più violenti contrasti, egli mirò a
ottenere il risalto della forma plastica con mezzi sempre
più complessi che consentissero sempre maggiori fi-
nezze, varietà e gradazioni di colore ». Perciò anche
il tono drammatico è attenuato in S. Croce, dove « più
che alla commozione Giotto riguardò alla solennità del
racconto ». Qui poi è specialmente visibile anche un in-
flusso senese.
Annoto alcune importanti affermazioni attributive del-
l’Autore:
Giotto: tondi con figure di profeti nel sottotetto di
S. Maria Maggiore a Roma, fatte forse intorno al 1295.
Soltanto la composizione e la prospettiva della piazza