DOI Heft:
Teoretyczno-historyczne perspektywy fotografii
DOI Artikel:Łuczak, Dorota: Nowe widzenie - astrologiczny i astronomiczny wymiar wizji fotograficznej
DOI Seite / Zitierlink:https://doi.org/10.11588/diglit.43310#0049
Nowe widzenie - astrologiczny i astronomiczny wymiar wizji fotograficznej
47
je się protetycznym bogiem, a w konsekwencji - źródłem poznania. Obfitość
industrialnej technologii w sposób nierozerwalny splata się z zapowiadanymi
zmianami społecznymi, w których - jak pisał Benjamin - mowa „bogów" re-
prezentowana jest w ludzkim języku42.
Moc protetycznego boga, przypisana człowiekowi i jednocześnie będąca
źródłem jego przemian, ujawnia się chociażby w odrzuceniu jednego, uprzy-
wilejowanego punktu oglądu świata. Chodzi tu przede wszystkim o przejście
od kartezjańskiego perspektywizmu, w którym Bóg i „najjaśniejsze światło"
uprawomocniają poznanie rozumowe podmiotu, do nietzscheańskiej elimi-
nacji nadrzędnego „boskiego oka" i homogenicznej wizji świata. W praktyce
oznacza to odejście od construzione legittima, które jest realizowane w prak-
tyce przedstawicieli Nowego widzenia dwukierunkowo: w eksperymentach
z materiałem światłoczułym - fotogramach, zdjęciach powstałych w wyniku
multiekspozycji, a także innych rozwiązaniach doprowadzających do całko-
witej lub częściowej deformacji przedstawienia, oraz-w najczęściej stosowa-
nej praktyce - poprzez kadraż. Wśród nich wyróżnić można następujące roz-
wiązania: ujęcia z ptasiej i żabiej perspektywy, a także ujęcia z góry, w których
sposób ramowania eliminuje iluzję głębi, a kompozycja koncentruje uwagę
widza na wewnątrzobrazowych relacjach, zachodzących na poziomie dwu-
wymiarowej płaszczyzny. Przykładem tak wykonanych zdjęć pozostają prace
Graffa, Moholy-Nagya czy Umbo. W tym samym czasie Rodczenko pisze o ko-
nieczności odrzucenia autorytetu perspektywy zdjęć wykonywanych z wyso-
kości „pępka", reprezentujących „zamknięty i wieczny" obraz, widziany przez
„jedną dziurkę od klucza"43. Nie wykonywanie „syntetycznych portretów",
które cechuje atemporalność i zamknięcie, lecz uzyskiwanie masy „migaw-
kowych zdjęć, robionych w różnym czasie i w różnych okolicznościach" jest
celem fotografa44. Alternatywne w stosunku do perspektywy centralnej ujęcia
kształtowane za pomocą aparatu fotograficznego zostają utożsamione z no-
woczesnym doświadczaniem świata i jego percepcją, a ich źródłem pozostaje
podmiot - obserwator i uczestnik nowoczesnego życia. Przy czym doświad-
czenie to jest fragmentaryczne i dynamiczne, determinowane zmieniającym
się punktem widzenia. Podobnie jak w Jutrzence Nietzschego widzenie za-
wsze zachodzi z określonej perspektywy. Istotą staje się - podkreślane już
42 S. Buck-Morss, The Dialectics of Seeing: Walter Benjamin and the Arcades Project,
Cambridge, Massachusetts, London, England, 1989, s. 256.
43 A. Rodczenko, Drogi współczesnej fotografii, list do Kusznera z 13 sierpnia 1928 roku,
„Obscura" 1986, 68(8), s. 30-31. Artykuł ukazał się w formie listu do Kusznera z 13 sierpnia
1928 roku i został opublikowany na łamach „Nowyj Lef".
44 A. Rodczenko, Przeciw portretowi syntetycznemu. O zdjęcie monumentalne,
ibidem, s. 10-11.
47
je się protetycznym bogiem, a w konsekwencji - źródłem poznania. Obfitość
industrialnej technologii w sposób nierozerwalny splata się z zapowiadanymi
zmianami społecznymi, w których - jak pisał Benjamin - mowa „bogów" re-
prezentowana jest w ludzkim języku42.
Moc protetycznego boga, przypisana człowiekowi i jednocześnie będąca
źródłem jego przemian, ujawnia się chociażby w odrzuceniu jednego, uprzy-
wilejowanego punktu oglądu świata. Chodzi tu przede wszystkim o przejście
od kartezjańskiego perspektywizmu, w którym Bóg i „najjaśniejsze światło"
uprawomocniają poznanie rozumowe podmiotu, do nietzscheańskiej elimi-
nacji nadrzędnego „boskiego oka" i homogenicznej wizji świata. W praktyce
oznacza to odejście od construzione legittima, które jest realizowane w prak-
tyce przedstawicieli Nowego widzenia dwukierunkowo: w eksperymentach
z materiałem światłoczułym - fotogramach, zdjęciach powstałych w wyniku
multiekspozycji, a także innych rozwiązaniach doprowadzających do całko-
witej lub częściowej deformacji przedstawienia, oraz-w najczęściej stosowa-
nej praktyce - poprzez kadraż. Wśród nich wyróżnić można następujące roz-
wiązania: ujęcia z ptasiej i żabiej perspektywy, a także ujęcia z góry, w których
sposób ramowania eliminuje iluzję głębi, a kompozycja koncentruje uwagę
widza na wewnątrzobrazowych relacjach, zachodzących na poziomie dwu-
wymiarowej płaszczyzny. Przykładem tak wykonanych zdjęć pozostają prace
Graffa, Moholy-Nagya czy Umbo. W tym samym czasie Rodczenko pisze o ko-
nieczności odrzucenia autorytetu perspektywy zdjęć wykonywanych z wyso-
kości „pępka", reprezentujących „zamknięty i wieczny" obraz, widziany przez
„jedną dziurkę od klucza"43. Nie wykonywanie „syntetycznych portretów",
które cechuje atemporalność i zamknięcie, lecz uzyskiwanie masy „migaw-
kowych zdjęć, robionych w różnym czasie i w różnych okolicznościach" jest
celem fotografa44. Alternatywne w stosunku do perspektywy centralnej ujęcia
kształtowane za pomocą aparatu fotograficznego zostają utożsamione z no-
woczesnym doświadczaniem świata i jego percepcją, a ich źródłem pozostaje
podmiot - obserwator i uczestnik nowoczesnego życia. Przy czym doświad-
czenie to jest fragmentaryczne i dynamiczne, determinowane zmieniającym
się punktem widzenia. Podobnie jak w Jutrzence Nietzschego widzenie za-
wsze zachodzi z określonej perspektywy. Istotą staje się - podkreślane już
42 S. Buck-Morss, The Dialectics of Seeing: Walter Benjamin and the Arcades Project,
Cambridge, Massachusetts, London, England, 1989, s. 256.
43 A. Rodczenko, Drogi współczesnej fotografii, list do Kusznera z 13 sierpnia 1928 roku,
„Obscura" 1986, 68(8), s. 30-31. Artykuł ukazał się w formie listu do Kusznera z 13 sierpnia
1928 roku i został opublikowany na łamach „Nowyj Lef".
44 A. Rodczenko, Przeciw portretowi syntetycznemu. O zdjęcie monumentalne,
ibidem, s. 10-11.