Weyden, Rogier van; Beenken, Hermann
Rogier van der Weyden — München: Bruckmann, 1951

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Rogierischer Werke verbracht haben. Etwa seit 1460 wird nämlich überall in den in der deutschen Malerei
führenden Landschaften — und nicht nur in der Malerei, vereinzelt auch in der Plastik — eine schöpfe-
risch fruchtbare Auseinandersetzung mit Bildideen des Meisters und seines bedeutenden Schülers Dierick
Bouts erkennbar. Die Kunst von Dürers Lehrmeister Michel Wolgemut hat sich solcher Auseinander-
setzung genau so beflissen wie die des größten und berühmtesten deutschen Malers und Stechers vor 1500,
Martin Schongauer, bei dem zu lernen Dürers Absicht gewesen ist, als er im Jahre 1490 auf die Wander-
schaft zog. Bis ins 16. Jahrhundert hinein waren es nicht zu einem kleinen Teile Schüler und Enkel-
schüler Rogiers, die das Gesicht der Kunst des Nordens bestimmten.
Im nordischen Spätmittelalter ist wohl kein zweiter Meister von so weitreichendem und nachhaltigem
Einfluß gewesen. Zugleich ist Rogier auch der früheste namhafte Maler nördlich der Alpen, der sich — seit
seiner italienischen Reise um 1450 — mit italienischer Kunst schöpferisch auseinandergesetzt hat, und
neben Jan van Eyck zugleich auch der erste, der, wie es scheint, auch seinerseits italienische Meister in
seinen Bann ziehen konnte. Daß der Herzog von Mailand ihm einen Schüler zur Ausbildung zuwies,
zeugt für sein Ansehen.
DIE GESICHERTEN WERKE
Im Gegensatz zu Jan van Eyck, der eine Reihe seiner Arbeiten signiert und datiert hat, gibt es von
Rogier van der Weyden kein einziges mit seinem Namen bezeichnetes Werk mehr. Auch durch Urkunde
oder zeitgenössische Nachricht ist nichts uns Heutigen noch Erhaltenes eindeutig als Arbeit des Meisters
gesichert. Auch mit einem Datum ist keines seiner uns überkommenen Werke versehen. Es ist daher
nötig, Rogiers QLuvre durch eine Kombination von glaubhaften späteren Nachrichten mit den Methoden
der Stilkritik zu rekonstruieren. Nur von einer eindringenden Analyse jener seiner Hauptwerke aus, die
unbezweifelbar sind, ist es möglich, eine klare Vorstellung von den Grenzen und der Chronologie dieses
CEuvres und damit von der Entwicklung seines Urhebers zu gewinnen. Die bisherige Forschung vor allem
von Männern wie Fr. Winkler, M. J. Friedländer und G.Hulin de Loo hat das Verdienst, hier bereits die
wesentliche Arbeit geleistet und die Grundlagen für eine genaue Erkenntnis der Wesensart Rogiers und
seiner Kunst geschaffen zu haben. Leider jedoch verdunkeln immer noch eine Reihe unhaltbarer Zuschrei-
bungen unser Bild vom Schaffen des Meisters. Die folgenden Darlegungen erstreben, indem sie das allzu
Zweifelhafte von vornherein und teilweise ohne Begründung ausscheiden, zunächst einmal eine Reini-
gung und Festigung dieses Bildes. Ich glaube, daß auf diese Weise ein bedeutenderer Rogier als der, den
man bisher kannte, an den Tag treten wird.
Zweifelsfrei bezeugt sind freilich auch durch spätere Nachrichten eigentlich nur zwei wirklich eigen-
händige Werke, es sind die beiden einzigen mit lebensgroßen Figuren, die wir von Rogier besitzen: die
Kreuzabnahme, die nach dem jüngsten spanischen Bürgerkriege aus dem Escorial in den Madrider Prado
gekommen ist, und eine große Kreuzigungstafel, gleichfalls im Escorial. Beide Bilder werden in einem
kurz nach ihrer Überführung nach Spanien verfaßten Inventar von 1574 als Arbeiten von »Rugier«
bezeichnet. Die Komposition der Kreuzabnahme wird auch durch niederländische Schriftsteller als Rogiers
Arbeit bezeugt, ferner nennt eine Stichkopie des C. Cort von 1563 den Namen des Meisters. Kopiert wurde
das Bild in verkleinertem Formate schon 1443 in dem sogenannten Edelheeraltar zu St. Peter in Löwen.
Auch diese Kopie wird von einem Autor des 16. Jahrhunderts, Molanus, der in seinem lokalpatriotischen
Eifer auch Rogier zu einem Löwener macht, als Arbeit des »Magister Rogerius civis et pictor Lovaniensis«

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