Weyden, Rogier van; Beenken, Hermann
Rogier van der Weyden — München: Bruckmann, 1951

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ist eine reine Figurenkomposition vor gemustertem Goldgrund, in ihrer Farbigkeit blumenhaft bunt.
Auch in den Flügeltafeln ist das Landschaftliche spärlich und ohne viel räumliche Tiefe. Nicht das Räum-
liche, sondern das Körperliche ist überlegt, die Gestaltenverteilung, die der Bildhandlung angemessenen
Gesten der agierenden Personen, der seelische Ausdruck. Giotto, an dessen Beweinungsfresko in der
Arenakapelle zu Padua man denken mag, und andere Italiener des Trecento, Simone Martini, Pietro
Lorenzetti und Niccolo di Pietro Gerini, sind die Ahnherren dieser Kunst, deren Weg dann weiter zu
Rogiers Madrider Kreuzabnahmetafel als dem zweiten, ganz großen Höhepunkt führt. Von dort führt er
schließlich zu den bewegteren Figurenkompositionen der Hochrenaissance und des Barocks, zu Dürer,
Raffael, Tizian und Rubens. Die Kunst der Brüder van Eyck lag durchaus nicht auf diesem Wege. Von ihr
aus werden wir eher auf die große, das Menschliche durchdringende Porträtkunst eines Holbein verwiesen
oder auf die stille Innenraummalerei eines Vermeer van Delft.
Das, woran wir bei Namen wie Giotto, Masaccio und Raffael vor allem denken, die große Monumen-
talität der Figurenkomposition, fehlt freilich der Grablegung Campins. Sie ist ein intimeres Werk,
das nicht der öffentlichen Repräsentation, sondern der betrachtenden Versenkung des einzelnen zuge-
dacht ist. Noch ist das Interesse des Malers, so scheint es, weniger der großen als der kleinen Form zuge-
wandt.
Eine Schöpfung dieser frühen lahre scheint auch die in mehreren Kopien erhaltene Madonna in der
-Apsis gewesen zu sein: die stehende Muttergottes mit dem Kinde an der Brust zwischen zwei musizieren-
den Engeln. Von der Architektur des Kirchenraumes ist nichts gezeigt als ein kleines Stück der sich in
einem räumlichen Halbkreis um die große Mittelgestalt rundenden Apsidenwand mit einem umlaufen-
den Horizontalprofil und den gliedernden senkrechten Diensten. Der Maler ist weit davon entfernt,
das reiche perspektivische Gesamtbild eines gotischen Kirchenraumes zu geben, wie es in eben jenen fah-
ren Hubert van Eyck in seiner Miniatur der Totenmesse in den Heures de Milan gemalt hat, und wenige
Jahre darauf sein Bruder Ian in der Berliner Kirchenmadonna. Diese entspricht thematisch dem Bilde Cam-
pins genau, nur daß der jüngere Maler nun die Einzelgestalt in die ganze Raumweite lichtdurchfluteter
Wirklichkeit einfügt und die beiden Engel bereits winzig klein erst im fernen Hintergrund des Kirchen-
chors zeigt. Campins Kirchenmadonna ist ein nüchterneres Bild. Nirgends auch nur ein Ansatz zu jenem
Reichtum der aus tiefen Dunkelheiten aufleuchtenden farbig-dinglichen Erscheinung, der die Entdeckung
einzig der eyckischen Augen gewesen.
In den frühen 1420er Jahren beschäftigte die künstlerische Aufgabe des Innenraumbildes auch Cam-
pin. Gleichzeitig etwa mit Jans Kirchenmadonna ist wohl sein heute im Madrider Prado bewahrtes Dop-
pelbild der Vermählung Marias (Abb. 2) entstanden. Es ist dies eine von einer Vielzahl bewegter Gestal-
ten erfüllte Malerei, unruhig und unausgeglichen. Stand hinter der Grablegung des Seilerntriptychons ein
alter Kompositionstypus, so scheint hier durchweg die eigene Bilderfindung des Malers zu walten. Die
Bildfläche ist von einer dynamischen Spannung erfüllt, welche vor allem von den großen räumlichen
Schrägen herrührt, die gleich in den Vordergründen der beiden Bildhälften breit nach rückwärts zu aus-
einanderstreben. Zugleich quellen die Menschenmassen rings über die architektonischen Grenzen hinaus.
Landschaft und Innenraum, die in der eyckischen Kunst, gerade in ihren Anfängen, ganz als das Weite
und Große begriffen waren, was nun umgekehrt die Gestalten klein werden ließ, sind hier nur Requisit oder
Hintergrund. Sie bilden nicht den großen Zusammenhang, der das Menschliche übergreift. Bezeichnend ist,
wie den zwei Bildhandlungen entsprechend auch zwei Schauplätze aufgebaut sind: Tempel und Kirchentür,
in der Bildmitte nur wenig glaubhaft ineinandergefugt. Landschaft wird bloß in schmalen Durchblicken
sichtbar, deren jeder—auch das ist bezeichnend—seine eigene Horizonthöhe hat. In der linken Bildhälfte sind

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