Weyden, Rogier van; Beenken, Hermann
Rogier van der Weyden — München: Bruckmann, 1951

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geneigten Antlitzes aufmerksam zugekehrt ist. Über die Hand mit dem Kelche ist zugleich das Tuch des
Mantels gerafft. Noch sind dessen Falten groß und einfach bewegt, sie sind, während die ganze Gestalt
wesentlich flächig gehalten ist, vollrund und plastisch. Wenige Jahre später zieht der Meister sie enger
zusammen, wobei sie dann mehr und mehr nach Art von starren Rippen die ganze sich mit dem Körper
rundende Gewandoherfläche durchsetzen. Auch der Ausdruck des in dem Berliner Täfelchen gleichfalls noch
großflächig gegliederten Antlitzes wird dann—etwa in den Gestalten des Marienaltärchens (Abb. 31-33) —
wesentlich gespannter. Das Lineare, das sich bei Rogier erst allmählich ausbildet und seine Formenwelt
im Laufe der Entwicklung immer entschiedener und immer mehr auch Räumliches einbeziehend durch-
spannt, wird mehr und mehr später auch zum Darstellungsmittel und Träger eines durchseelteren Aus-
drucks.
Nicht ursprünglich ist der schwarze Hintergrund um die Gestalt. Das gleiche gilt von einem im Stil
dem Johannestäfelchen nahe verwandten, im Format aber wesentlich größeren Bilde der National Gallery
zu London, das die am Boden sitzende hl. Magdalena darstellt (Abb. 15). Es handelt sich um das Bruch-
stück einer ursprünglich mehrfigurigen Tafel, vielleicht einer Darstellung der heiligen Sippe. Eine
Untersuchung mit Röntgenstrahlen ergab, daß sich rechts im Rücken der Heiligen eine Art Sessel befand,
ferner weiter links hinter ihr eine stehende Gestalt mit einem Rosenkranz, die durch den heutigen oberen Bild-
rand jedoch schon in Schulterhöhe durchschnitten wird24. Ein Fenster öffnete sich gegen eine Landschaft.
Die schwach sichtbare Draperie am linken Bildrande gehörte zu einer dritten Gestalt. Sicherlich war das
Ganze einst ein wichtiges Hauptwerk des allerfrühesten Rogier.
Schon das mangelnde innere Gleichgewicht der Figur bezeugt den fragmentarischen Charakter des
heutigen Bildes. Ein wirkliches Gleichgewicht ergab sich — wie auch sonst bei Rogier — erst aus dem über-
figürlichen Zusammenhänge der Gesamtkomposition, in der dem einseitigen Übergewicht der Magda-
lenenfigur nach rückwärts und rechts eine Gegenkraft entgegengewirkt haben muß. Im Vergleich zu
späteren Schöpfungen Rogiers wirkt diese am Boden sitzende Figur auch bereits in sich selber freilich noch
primitiv, noch ist sie in ihrer Bildung in keiner Weise aus dem Raume heraus entwickelt. Wie das Haupt
rein flächig geneigt ist und die Arme wesentlich im Profil erscheinen, so dominiert auch in der Ausbrei-
tung der Gewandfalten gegen den Boden hin einseitig die Bewegung nach links. Man vermißt Gegen-
motive, und die Tiefendimension kommt nirgends zu entschiedener Wirkung.
Einige Details, wie das feine durchseelte Antlitz oder das Salbgefäß, das an der Schattenseite malerisch
mit einem schmalen Reflexglanz aufgehellt wird, und — am Original besonders ins Auge fallend — der
schimmernde Rotbrokat des Unterkleides unter dem olivgrünen Obergewande, sind von sehr großer Schön-
heit, jener malerischen Schönheit, wie sie so nur der Frühzeit Rogiers eigentümlich gewesen ist. Jedoch
kommt in diesem wahrscheinlich frühesten größeren Bilde, das wir von ihm besitzen, in den Draperien, der
Binnenzeichnung der Falten, auch schon die eigentümliche rogierische Linearität bedeutend zur Wirkung.
Prägnanter noch und nun auch stärker ins Räumliche ausgreifend wird diese Linearität in den beiden
Gestalten der wohl um die Mitte der 1430er Jahre entstandenen Verkündigung des Louvre in Paris
(Abb. 20) offenbar. Die 86 x92cm messende Tafel wird neuerdings wohl mit Recht als das Mittelbild
eines Triptychons angesehen, dessen in der Turiner Pinakothek aufbewahrte Seitenflügel (Abb. 18,19) rechts
die Heimsuchung, links einen knienden Stifter zeigen. Dieser, heute völlig neu, ist nach Feststellungen
von G. Hulin de Loo an die Stelle einer ursprünglich vorhandenen Stifterin getreten. Zusammengesetzt
erscheint das Triptychon, im Gegensatz zu späteren dreiteiligen Altären Rogiers (Abb. 45, 87, 102), nicht
gerade einheitlich, schon indem dem Innenraumbilde der Mitteltafel Flügelbilder mit Landschaftshinter-
gründen zugesellt sind. Das Fenster, durch das auf die Maria der Verkündigung das Licht fällt, und die Tür

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