Weyden, Rogier van; Beenken, Hermann: Rogier van der Weyden (München: Bruckmann, 1951)

DIE JAHRE DER REIFE - DIE LÖWENER KREUZABNAHME

Aus keiner Zeit sind uns von Rogier so zahlreiche bedeutsame Schöpfungen erhalten, wie aus der Früh-
zeit und den frühen Jahren der Reife, d. h. aus den 1430er Jahren und der Zeit um 1440. In dieser seiner
ersten Schaffensperiode gibt es keinen Einschnitt, so daß es, genau besehen, ein willkürliches Vorgehen ist,
mit diesem oder mit jenem Werke ein neues Kapitel dieses Buches zu beginnen. Ein Bild wie die Leipziger
Heimsuchung ist im Grunde bereits nicht weniger ausgereift als die im folgenden zu besprechenden
Werke, und daß es wirklich früher als diese entstanden sei, läßt sich nicht mit Sicherheit sagen.
Eines jedoch will gesehen sein und sollte daher auch äußerlich hervorgehoben werden, daß nämlich
die sich zeitlich um Rogiers erstes großes Hauptwerk, die Löwener Kreuzabnahme im Prado, gruppieren-
den Bilder deutlich nicht mehr Frühwerke sind, wie man früher meist annahm. Sie bezeichnen vielmehr
den Abschluß jener großartigen inneren Entwicklung des Meisters, deren Ergebnis die Ausbildung seines
persönlichen Stils ist, mit dem er sich von seinen Vorgängern, Campin und Jan van Eyck, im großen
sowohl wie, sieht man genau zu, auch noch im kleinsten Detail unterscheidet. In diesen Werken ist er
nun wirklich ein unverwechselbar Eigener geworden.
An den Anfang der Reihe dieser reifen Bilder sei ein in der deutschen Rogierliteratur noch wenig
gewürdigtes Werk gestellt, Rogiers wohl schönste größere Darstellung der Muttergottes mit dem Kinde
im Schoße, die Madonna Duran (Abb. 34), die erst bekannt wurde, als sie 1930 aus Privatbesitz in den
Madrider Prado gelangte, mit dessen Hauptwerken sie 1939 auch in Genf ausgestellt war. Der Erhaltungs-
zustand des Bildes ist insofern nicht ganz intakt, als der schwarze Hintergrund in der Nische hinter Maria
nicht ursprünglich ist. Man wird hier ein modelliertes Zurückspringen einer gegliederten Nische in beton-
tem Gegensatz gegen das Sichvorwölben der Gestalt selber voraussetzen dürfen.
Die Madrider Nischenmadonna muß mit der thematisch entsprechenden, freilich im Format um sehr
vieles kleineren Madonna Northbrook (Abb. 12) verglichen werden, wenn man die außerordentliche
Spannweite der Entwicklung ermessen will, die Rogiers Kunst in offenbar nur wenigen Jahren durch-
messen hat. Der Weg dieser Entwicklung hat ihn weit fortgeführt, namentlich von der Art Jan van Eycks,
welcher das miniaturhafte ältere Bild noch so sehr verpflichtet gewesen war. Das Frühwerk war schim-
mernde Kostbarkeit im Sinne eyckischer Bilder gewesen. Glanzlichter tauchten aus Dunkel und leuchte-
ten überall an den reichen architektonischen Profilen des Maßwerks der Bogen, der Krabben, der Sta-
tuetten und ihrer Baldachine entlang. Sie schimmerten in der Krone, auf dem Haar der Madonna, dem
Inkarnat und auf den Faltenrücken auch der Gewandung. Die Lebendigkeit der Bewegung von Hell und
Dunkel trug das Leben des ganzen Bildes. Alles dies gibt es in der größeren, fast einen Meter hohen
Madrider Madonna nicht mehr. Es gibt kein Selbstleben des Lichtes mehr, alle Beleuchtung auch der
architektonischen Profile dient nur noch der Hervorhebung des zeichnerischen Gerüstes, der plastischen
Modellierung.
Die Nische ist nicht mehr Throngehäuse, sondern Wandnische, die für diese Madonna wie für ein
plastisches Bildwerk gebaut ist. Die Gestalt bleibt nicht wie in dem älteren Werkchen hinter der plasti-
schen Umrahmung zurück, sie springt aus ihr vor, eine Konsole unter ihren Füßen schafft diesem Vor-
springen von unten her die nötige Unterstützung. Die Umrahmung selber ist nüchtern und flächig gewor-
den, bar alles ausspringenden, dem der Figur selber Konkurrenz machenden Reliefs und bar allen Glanzes.
Einzig in der Zone des Maßwerkes wird über Marias Haupt von einem kleinen schwebenden Engel eine
schimmernde Krone gehalten.

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