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https://doi.org/10.11588/diglit.52463#0069
ausdrücklich die üppige Vegetation hervorhebt, so ist die Identität sehr wahrscheinlich43. Die von Facius
nicht erwähnten Gestalten des Nikodemus und des Johannes konnten in einer Grablegung Rogiers natür-
lich nicht fehlen; daß sich aber der vom Kreuze Genommene in der Mitte der Tafel befindet, ist ungewöhn-
lich und entspricht genau unserem Bilde.
Wichtiger als die etwas unsicheren Kombinationen über die Herkunft des Werkes ist die Feststellung,
daß das Uffizienbild in Italien gemalt worden sein muß, denn es folgt ähnlich wie die Medicimadonna einem
Bildschema der italienischen Malerei. Das Motiv der Grablegung ist hier mit dem der sogenannten »imago
pietatis« 44 verschmolzen, der Schaustellung und Beweinung des meist von Engeln, von Maria oder Gott-
vater aufrecht gehaltenen oder freistehenden Leichnams im Grabe. K.W.Jähnig hat nun als erster
gesehen, daß die bei einer Grablegung so wenig selbstverständliche zentrale Stellung des Christusleich-
nams vor der Höhlung des Grabes und zwischen den die Arme ergreifenden Gestalten der Mutter und des
Jüngers von einer Erfindung Fra Angelicos, des Florentiner Mönches von San Domenico di Fiesoie, abhängig
ist45. Das Uffizienbild ist neben der Medicimadonna das einzige einer italienischen Komposition nach-
gebildete Werk unseres Meisters. Es wird daher ebenfalls wie jene in Italien gemalt sein.
Unter dem Einflüsse des Vorbildes ist die Komposition gegenüber allen bisherigen Beweinungsdarstel-
lungen im Norden von Grund auf verändert. Dem durch Joseph von Arimathia und Nikodemus von rück-
wärts gehaltenen Leichnam Christi nahen von beiden Seiten Maria und Johannes, ihm die Hände zu
küssen. Während das Bild des Florentiners aber in einer viel strengeren axialen Symmetrie aufgebaut ist
und der Leichnam, nur von einem der Männer unter den Achseln gehalten, in die senkrechte Mittelachse
des Bildes gelegt ist, wird Rogiers Christus in einer bewegten Schräge gehalten. Schräg, aber in einer
Gegenschräge liegt auch die mächtige Steinplatte rechts vorne im Bilde, auf die der weit ausschreitende
Johannes getreten ist und auf die auch Christi Füße gestellt sind. Die wichtigste Änderung ist die
Hinzufügung der Magdalena, die, schräg vom Rücken her gesehen, ganz vorne im Bilde kniet. Durch
diese Gestalt wird die ganze Gruppe in einem räumlichen, raumumfassenden Kreise zusammengeschlos-
sen. Ihre zur Seite gestreckten Hände schaffen eine Verbindung nach links und nach rechts, das Antlitz ist
im Profil zur Seite des Johannes herübergewendet, die zugleich die des Leichnams ist.
Eine derart räumliche Gruppierung bereits der Gestalten war in dem älteren Schaffen Rogiers, so nahe
dem auch der Wiener Kreuzigungsaltar schon kam, noch nicht begegnet. Neu ist es auch, wie die
Gruppe als Ganzes von der Masse des sie gleichsam überwölbenden Grabhügels hinter ihr zusammengefaßt
ist. Dieser Grabhügel, hinter dem konzentrisch der fernere Hügel Golgatha mit den drei verlassenen
Kreuzen aufragt, nimmt in großer Breite die Mitte des Bildes ein. Nur links und rechts von ihm eröffnen
sich freie Landschaftsausblicke ins Weite. Die Symmetrie im großen ist jedoch gelockert, indem das Mas-
siv des Hügels eng an den rechten Bildrand herantritt. Auch von dem nachflatternden Mantel des heran-
eilenden Johannes wird dieser Rand noch gestreift. Am linken Rande, im Rücken Marias, schlängelt sich
ein Pfad in die Tiefe zu den breiten Türmen Jerusalems. Die Masse des Hügels neigt ihr Gewicht ein
wenig in die rechte Bildhälfte, während die Figurengruppierung durch die Gestalt der Magdalena ihren
Schwerpunkt ganz in der linken hat. Eine so differenzierte Berechnung des Bildgleichgewichtes hatte es
in Rogiers Kunst bisher nicht gegeben.
Die auf italienischem Boden gemalte Tafel hat nicht mehr die monumentale Mächtigkeit der Kreuz-
abnahme des Prado, und auch nicht mehr die unmittelbare Frische der noch früheren Werke des Meisters.
Sie wirkt arrangierter. »Die Figuren«, schreibt Friedländer46, »leiden an Hilflosigkeit, frösteln und stol-
pern.« »Die Finger, fast krankhaft spitz, tasten, aber greifen nicht.« In der Tat sind alle Formen magerer
geworden, die Körper haben die wuchtige Schwere verloren, der seelische Ausdruck etwa der beiden
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nicht erwähnten Gestalten des Nikodemus und des Johannes konnten in einer Grablegung Rogiers natür-
lich nicht fehlen; daß sich aber der vom Kreuze Genommene in der Mitte der Tafel befindet, ist ungewöhn-
lich und entspricht genau unserem Bilde.
Wichtiger als die etwas unsicheren Kombinationen über die Herkunft des Werkes ist die Feststellung,
daß das Uffizienbild in Italien gemalt worden sein muß, denn es folgt ähnlich wie die Medicimadonna einem
Bildschema der italienischen Malerei. Das Motiv der Grablegung ist hier mit dem der sogenannten »imago
pietatis« 44 verschmolzen, der Schaustellung und Beweinung des meist von Engeln, von Maria oder Gott-
vater aufrecht gehaltenen oder freistehenden Leichnams im Grabe. K.W.Jähnig hat nun als erster
gesehen, daß die bei einer Grablegung so wenig selbstverständliche zentrale Stellung des Christusleich-
nams vor der Höhlung des Grabes und zwischen den die Arme ergreifenden Gestalten der Mutter und des
Jüngers von einer Erfindung Fra Angelicos, des Florentiner Mönches von San Domenico di Fiesoie, abhängig
ist45. Das Uffizienbild ist neben der Medicimadonna das einzige einer italienischen Komposition nach-
gebildete Werk unseres Meisters. Es wird daher ebenfalls wie jene in Italien gemalt sein.
Unter dem Einflüsse des Vorbildes ist die Komposition gegenüber allen bisherigen Beweinungsdarstel-
lungen im Norden von Grund auf verändert. Dem durch Joseph von Arimathia und Nikodemus von rück-
wärts gehaltenen Leichnam Christi nahen von beiden Seiten Maria und Johannes, ihm die Hände zu
küssen. Während das Bild des Florentiners aber in einer viel strengeren axialen Symmetrie aufgebaut ist
und der Leichnam, nur von einem der Männer unter den Achseln gehalten, in die senkrechte Mittelachse
des Bildes gelegt ist, wird Rogiers Christus in einer bewegten Schräge gehalten. Schräg, aber in einer
Gegenschräge liegt auch die mächtige Steinplatte rechts vorne im Bilde, auf die der weit ausschreitende
Johannes getreten ist und auf die auch Christi Füße gestellt sind. Die wichtigste Änderung ist die
Hinzufügung der Magdalena, die, schräg vom Rücken her gesehen, ganz vorne im Bilde kniet. Durch
diese Gestalt wird die ganze Gruppe in einem räumlichen, raumumfassenden Kreise zusammengeschlos-
sen. Ihre zur Seite gestreckten Hände schaffen eine Verbindung nach links und nach rechts, das Antlitz ist
im Profil zur Seite des Johannes herübergewendet, die zugleich die des Leichnams ist.
Eine derart räumliche Gruppierung bereits der Gestalten war in dem älteren Schaffen Rogiers, so nahe
dem auch der Wiener Kreuzigungsaltar schon kam, noch nicht begegnet. Neu ist es auch, wie die
Gruppe als Ganzes von der Masse des sie gleichsam überwölbenden Grabhügels hinter ihr zusammengefaßt
ist. Dieser Grabhügel, hinter dem konzentrisch der fernere Hügel Golgatha mit den drei verlassenen
Kreuzen aufragt, nimmt in großer Breite die Mitte des Bildes ein. Nur links und rechts von ihm eröffnen
sich freie Landschaftsausblicke ins Weite. Die Symmetrie im großen ist jedoch gelockert, indem das Mas-
siv des Hügels eng an den rechten Bildrand herantritt. Auch von dem nachflatternden Mantel des heran-
eilenden Johannes wird dieser Rand noch gestreift. Am linken Rande, im Rücken Marias, schlängelt sich
ein Pfad in die Tiefe zu den breiten Türmen Jerusalems. Die Masse des Hügels neigt ihr Gewicht ein
wenig in die rechte Bildhälfte, während die Figurengruppierung durch die Gestalt der Magdalena ihren
Schwerpunkt ganz in der linken hat. Eine so differenzierte Berechnung des Bildgleichgewichtes hatte es
in Rogiers Kunst bisher nicht gegeben.
Die auf italienischem Boden gemalte Tafel hat nicht mehr die monumentale Mächtigkeit der Kreuz-
abnahme des Prado, und auch nicht mehr die unmittelbare Frische der noch früheren Werke des Meisters.
Sie wirkt arrangierter. »Die Figuren«, schreibt Friedländer46, »leiden an Hilflosigkeit, frösteln und stol-
pern.« »Die Finger, fast krankhaft spitz, tasten, aber greifen nicht.« In der Tat sind alle Formen magerer
geworden, die Körper haben die wuchtige Schwere verloren, der seelische Ausdruck etwa der beiden
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